*
"КОСТЯ ТРЕПЛЕВ. ЛЮБОВЬ И СМЕРТЬ", В.Фильштинский, "ТАКОЙ ТЕАТР", СПб, 2015г. (10)
Вот ради таких спектаклей стоит ехать в другой город.
Казалось бы после бутусовской "Чайки" трудно удивить новым прочтением пьесы, но Вениамину Михайловичу Фильштинском это удалось - засчет предельной концентрации на одном персонаже. Ход центростремительный, противоположный бутусовскому центробежному. Спектакль в Сатириконе был большой, широкий, разомкнутый и отвязный, джазовый. Фильштинский ставит в академической традиции, в маленьком помещении, но результат получился в чем-то и схожий. Последняя реплика спектакля Такого Театра звучит так - "без театра нельзя", эти же слова могла говорить себе актриса Караваева, которой Бутусов посвятил свой спектакль и которая играла "Чайку" дома перед кинокамерой. Это театр о театре, об искусстве. Театр по завету Шекспира поставил зеркало перед природой, только на этот раз перед своей собственной природой.
Спектакль будет особенно интересен театралам - зрителям, которые знают пьесу наизусть, и людям театра (людям искусства). Творчество показано изнутри, Костя - человек без кожи: всё наружу, все чувства, рефлексии, комплексы. К тому же человек начинающий и неудавшийся, несостоятельный, а это всё обостряет и усиливает до предела.
Роль Треплева выстроена в спектакле очень сложно, в два потока. Актер Александр Кудренко является соавтором спектакля, в программке он значится автором ассоциативных текстов. Он рассказывает о Треплеве, домысливает, что тот делал, когда отсутствовал на сцене. Он то входит в образ, то выходит и снова говорит о Треплеве в третьем лице. Иногда переключение происходит мгновенно (и это виртуозно исполнено), иногда для этого требуются специальные приемы - актер отворачивается, упирается вжимается всем телом в угол декорации, потом надевает круглые очки и сразу выдает запредельную степень неврастении - его колотит, он заикается спотыкается, то кричит, то шепчет. Голос срывается и вибрирует. В маленьком зале (спектакль играют в музее Достоевского) это производит совсем уж сокрушительное впечатление. Давно не видел подобных актерских протуберанцев - и ведь поначалу ничего не предвещало.
Актеры вышли, к ним присоединился режиссер, они начали спокойный разговор со зрителями - о пьесе, о театре (среди зрителей был один очень известный петербургский актер с дочерью, спросили у нее, каково это быть дочерью знаменитого актера). Я сразу определил, кто будет Треплевым (сделать это было несложно, актеров было всего четверо и персонажей четыре, кроме Кости - Сорин, Аркадина и Заречная). Актер показался неярким, немолодым и нехаризматичным - тем удивительнее было превращение.
Треплев -центральный герой. Начинающий драматург, режиссер, писатель. Молодой, начинающий человек у которого проблема с окружающей средой - нелюбовь. Костя в отсутствии любви, в отсутствии взаимности. В пьесе пять пудов любви, в спектакле три пуда нелюбви. Костю не любят те, чья любовь ему нужнее всего. Да, его любит Маша, об этом несколько раз упоминает Сорин, и Сорин его любит, но не это нужно Косте.
1-й пуд нелюбви - Костю не любит мать. Аркадина любит себя, любит театр, любит Тригорина, на сына любви не остается. Больше того, она его НЕ любит и он это не только чувствует, но и понимает, понимает механизм нелюбви - без меня ей 37 лет, а со мной 43 .
Анна Алексахина получила роль-подарок, роль большую, сложносочиненную, составную - монологи из "Дамы с камелиями", из "Гамлета", из "Чада жизни" (несколько раз), стихи Некрасова. Много слов и жестов и игры без слов - как она долго снимает кольца, перчатки, браслеты, когда Костя просит сделать перевязку. И много пауз, наполненных чувством и мыслью, рефлексией. Она остается на сцене, когда Костя говорит о ней с Сориным - замирает и слушает, очень выразительно, напряженно. И игра с публикой (во время представления костиной пьесы садится в первый ряд зрительного зала и ни на минуту не замолкает, обсуждает спектакль с соседями, оборачивается и обсуждает со зрителями второго ряда).
Актриса Актрисовна - пожалуй самая отрицательная Аркадина на моей памяти, эгоистичная, скупая (играет со зрителями в лото и тут же предупреждает - не забудьте после спектакля оставить реквизит на столике, а то заберут бочонок, на всех не напасешься). Она забирает все внимание на себя и даже в финале у неостывшего трупа собственного сына читает из "Гамлета" и привычно выходит на поклон.
2-й пуд нелюбви. Костю не любит Нина (Анна Донченко). Нина любит театр, свой будущий успех и Тригорина. Нина идет своей дорогой, идет к успеху - она в это верит. Амбициозная девочка в первых действиях пьесы превращается в финальной сцене в настоящую актрису.
В спектакле монолог из костиной пьесы исполняют три раза.
Первый раз его играет Нина в постановке автора. Это спектакль новой драмы, чернуха. Беременная женщина одна на вокзале, на черной лавке в зале ожидания - то ли засыпает, то ли теряет сознание и ей кажется что она осталась одна в целом мире - пустом и темном. Нина выбегает из зала в соседний потом возвращается и несколько раз повторяет первое слово, кричит "люди! ... люди!... люди!" - гулкое эхо и никакого ответа. Только после этого про львов, орлов, куропаток и мировую душу. Это душа Кости - одинокого, брошенного и чувствующего творческий потенциал, беременная творчеством, душа отзывчивая, вместившая других людей.
Второй раз монолог читает Аркадина - как стихи, гладко, с поставленными интонациями, паузами, с поставленным дыханием. Мастер-класс звуков, лишенных содержания, живой мысли и сильного чувства.
Третий раз монолог читает Нина, но уже от себя, в своей собственной постановке. Это монолог состоявшейся актрисы (актриса - мировая душа, вмещающая угасшие жизни, всех этих львов, орлов, куропаток, души других людей и убитой чайки). Монолог условный, рафинированный отвлеченный от конкретики (беременность, вокзал), но раскрывающий суть искусства.
Костя слышит это и все окончательно понимает - про Нину и про себя.
Он понимает про третий пуд нелюбви - муза его тоже не любит, взаимности нет и в творчестве: его пьеса не имеет успеха, ни в домашнем театре, ни в профессиональных. Он начинает писать прозу, но и тут большого успеха нет. Не может найти свой тон, а ведь в пьесе "Люди, львы, орлы" он был.
Четвертый персонаж спектакля Сорин (Валерий Дьяченко) поначалу кажется служебным, стенкой для диалога с Костей, рассказчиком вводящим зрителя в курс дела. Сорин находится за скобками, иногда становится за прожектор и светит. И постепенно добавляет в спектакль собственную тему, достраивает новый отдельный, самый верхнй этаж в этой сложной театральной конструкции. Сорин - созерцатель, а может быть автор, а может быть это постаревший Костя - если бы тот был немного поспокойнее и не дошло бы до выстрелов и была прожита долгая жизнь человека, который хотел (хотел сделаться литератором и не сделался) . И постепенно научился мудрости и терпению, научился отвечать на нелюбовь любовью.
Приветствую всех, кто сейчас читает эту статью! В наше время мы, не задумываясь, производим вычисления в метрах, граммах, литрах и т.д. Это ведь удобно, единая система СИ устраивает почти всех. Но, естественно, так было не всегда. И вот, начиная с древнейших времен язычества, вплоть до 19 века, наши предки пользовались другими мерами и единицами. Нередко мы слышим слова: Пуд, сажень, золотник - но, сколько это в переводе, не знаем. Вот некоторые величины:
Меры веса :
1) Русский пуд
= 16,38 кг.
Пуд - древнерусская единица веса. Упоминается, в частности, в грамоте Всеволода Мстиславовича (1134-35 гг.).
Согласно «Арифметике Магницкого» (петровские времена) 1 пуд = 40 фунтам или 30 ансырям. В XIX веке пуд равнялся 40 русским фунтам (русский фунт = 32 лота или 96 золотников).
Московский пуд - 6/7 обычного пуда.
2) Золотник
- малая мера веса = 4,1 г.
В древней Руси часто использовалась ювелирных дел мастерами. Например, есть такая поговорка «мал золотник, да дорог!». Золотник = 1/9216 фунта или 96 долям.
3) Капь - древняя единица веса = 65,52 кг. Известна с конца XII века. В конце XIII века утверждена в 4 пуда.
4) Кадь
- древняя мера сыпучих тел.
Кадь в XVII веке равнялась 2 четвертям и вмещала 12 пудов обычных или 14 московских пудов зерна. Более древнее название кади - Оков (древняя бадья, окованная железом - обручами).
5) Куль (ранее Мех) - мера сыпучих тел различного веса (Москва, XVII век). Упоминается в летописях.
6) Гарнец
(в переводе с древнерусского - горшок).
В Польском Царстве употреблялся до 1849 г., разделялся на 4 кварты = 4 литра.
В Галиции употреблялся до 1857 г. = 3,85 литра (по Южакову).
Общевосточнославянская мера сыпучих тел. Известна такая поговорка: «Найдется купец и на дырявый гарнец!»
7) Четверик = 26,25 литра. Мера емкости в России. В одном четверике 8 гарнцев, 1/8 четверти.
8) Осьмина
(осьминка).
Мера сыпучих тел равная половине четверти (105 - 125 литра). (По «Библиотеке Фольклора».)
9) Половник . Мера молоченого хлеба. (В «Русской правде» в половниках исчисляется доход земледельцев.)
10) Корец . Мера для зернового хлеба и меда (питья) размером около 1 гарнца. В Польше также мера жидкостей (устар.) - около 10 ведер.
11) Уборок . Старинная русская мера небольшой вместимости - около ежедневной порции зерна (по «Русской Правде»).
12) Зобница
. Зоб - корм (др.-рус.). Древнепсковская хлебная мера.
Делилась на полузобенья и четверти. Примерно равнялась 10 пудам муки. (Упоминается: псковские летописи XIV - XVI в.в.)
Меры длины:
1) Верста
. «Нам с ним - не в версту стать!» - он мне не ровня (поговорка).
Предположительно слово «верста» произошло от древнерусского «вервста». Звук «в» стерся в разговорной речи. Слово восходит к древнему «вервь», «вервление» - промер, измерение пространства.
«Верстать» - мерить в длину (стар.)
«Наверстывать» - догонять, спешить.
«Верстание» - измерение расстояния, пространства. («Земное верстание» - промер (вервление) надела.)
а) Русская верста = 500 саженей = 1500 аршин = 1066,8м.
б) Коломенская верста = 700 саженей. Старая верста.
в) Мерная верста = 1000 саженей (1629г.). В 1649г. установлена уложением в 1000 саженей трехаршинных.
Одновременно существовала верста в 500 саженей «царских».
Аналог версты - «поприще» (др.рус.) - чуть более километра.
г) Поприще = 700 саженей с половиною (XV в.)
д) Поприще = 1000 саженей (1629 г.)
2) Сажень
а) Сажень - Маховая сажень - Перехват - расстояние между указательными пальцами разведенных рук = 2,13 - 2,36 см. (Сахаров).
б) Косая сажень - предположительно расстояние от пальцев вытянутой вверх руки до пальцев отставленной слегка в сторону противоположной ноги.
в) Сажень русская = 3 аршина = 48 вершка.
г) «Печатная сажень» - точная мера длины с печатью, удостоверяющей ее точность. (Неложное мерило).
3) Аршин
= 0,711 м.
Коловратный аршин (др. рус.) - мера площади - аршин в квадрате.
4) Бадог (батог) = полсажени = 1,06 м. Ходовая мера при строительных работах, так называемое «правило» у плотников.
5) Пядь
(пядень) - расстояние между большим и указательным пальцами руки (др. рус.).
Аглицкая пядь = 22,86 см. (Введена в петровские времена).
6) Вершок
а) Вершок = 4,4 см. = 1/16 аршина (по «Торговой книге»).
б) Вершок = 1+11/16 английского дюйма (Тассе, 1554 г.)
в) Вершок = 1+3/4 английского дюйма (Южаков, XIX в.)
Ну вот, теперь вы, не смущаясь, сможете сказать, сколько саженей в километре и сколько метров в 100 верстах! Главное - ничего не перепутать.
В дневниках братьев Гонкур есть пара фраз об одном их нереализованном замысле - написать повесть о кровати, на которой человек оказывается сначала зачат, потом сам воспроизводит потомство. А затем, на той же самой панцирной плоскости, умирает.
Именно эту идею о кровати как символе всей жизни, а дух веет где хочет, положил в основу сценографии спектакля Александр Боровский: на сцене из кроватей с блестящими латунными спинками выстроена цельная пирамида, кому-то из критиков напомнившая о «Московском хоре» у Додина, кому-то - провинциальный город с огородами да заборами.
И в самом деле, многоэтажное пространство это заполнено персонажами, перемещающимися из кровати в кровать. Спектакль ещё не начался, а они уже лежат, каждый на своём месте, видимые и невидимые, ворочающиеся и скрипящие (что важно для постановки, в которой почти нет музыки и сторонних шумов).
Но стоит персонажу сказать нечто важное, так он мгновенно становится центром всеобщего внимания, на него направляется не только луч софита (Д. Исмагилов, как всегда, сочинил превосходную световую партитуру), но и луч всеобщего внимания, тогда как все прочие актёры словно бы замирают или же уходят в тень.
Графика трафика
Это между тем очень важное свойство этого спектакля и эстетики СТИ в целом - чёрно-белая графичность, достигающаяся чёткостью декораций, выставленных, как правило, на просвет и оттого становящихся частью студийной архитектуры. Большой зал нового театрального помещения, выложенный кирпичами и выкрашенный в суггестивный чёрный, оставляет ощущение подвального помещения.
Нет-нет, он не давит, но уподобляет территорию искусства каким-то неформальным, неформатно устроенным катакомбам. Чёрный фон отсутствующего задника, пола с решётками и стен фокусирует внимание на скелетах кроватей, из которых создан целый микромир, делая их не только несущей символической конструкцией спектакля, но и основой психофизики для актёров.
Им постоянно приходится преодолевать препятствия, нагороженные то ли жизнью, то ли режиссёром, ютиться на жёрдочках или опасно изгибаться, зависая над спинками, резать пятки о металлические решётки (тапочки тут позволены не всем, логика распределения ускользает, зато на всех - белое, словно бы армейское исподнее - кальсоны и распашонка), перескакивая из кровати в кровать.
Большая часть сцен играется тут «на весу», когда персонажи студийцев балансируют на панцирных сетках, из-за чего положение их оказывается крайне неустойчивым и, мягко говоря, шатким.
Единственное устойчивое положение возникает, когда актёры ложатся и замирают. И именно так, лёжа, проводят большую часть сценического времени, оживая и выходя из тени лишь в сценах со своим собственным участием.
Особенно тяжко приходится С. Качанову, играющему отца главного героя, выходы у которого в самом начале да в самом конце. Всё прочее время он лежит на своей кровати и смотрит в потолок.
Точно так же, в лежачем в основном положении, подобно Добрыням Никитичам, проводят своё время друзья главного героя, Костя Кочевой (А. Шибаршин), Киша (А. Лутошкин) да Иван Гаврилович Ярцев (Г. Служитель), произносящий, между прочим, монолог Пимена из пушкинского «Бориса Годунова» да сочиняющий детскую пьесу из отечественной истории.
В этом спектакле вообще очень много думают и говорят об искусстве, которое оказывается дублем реальности, параллельным пространством, комментирующим происходящее, из-за чего понимаешь: история Алексея Фёдоровича Лаптева, безучастно и отстранённо сыгранного А. Вертковым, завершена уже давным-давно, в позапрошлом веке аж, хотя и до сих пор не потеряла своей актуальности.
Персонажи, промышляющие «московскими разговорами» о том, что такое любовь, есть ли она и не лучше ли в семейной жизни обойтись без страсти, заменив любовь чувством долга, постоянно как бы проговариваются, выдавая сентенции, идеально подходящие к нынешнему состоянию российского общества - в кризисное, экономически и политически сложное время.
То есть очередной раз оказывается, что незаметно, двумя-тремя штрихами, Чехов гроздями выдаёт законченные и вечные, узнаваемые типы и ставит вопросы, разъедающие сознание и теперь.
Но «женовачи» ведь никогда не играют про сиюминутное, только про вечное (точнее, как раз ровно наоборот, придумывают вечные ситуации, чтобы рассказать про «здесь и сейчас»), из-за чего русская история, которую многократно склоняют в спектакле, оказывается историей конкретных людей - как это уже было… ну, например, в «Захудалом роде»..
Они как бы берут слово «история» и наполняют его совсем другим содержанием, согревают человеческим дыханием, как бы намекая зрителям, что со временем и они, анонимные соглядатаи, отшелестят в вечность, а вечные вопросы как были неразрешимыми, так и останутся.
В финале персонаж А. Верткова подводит итог: вот, мол, сколько всего произошло за три года, а ещё сколько жить - может, тринадцать, а может быть, и тридцать…
Говорит это и смотрит сквозь прутья кроватной решётки, словно бы из тюремного пространства собственного существования. Прожектор, выхвативший его, потихонечку гаснет, погружая всё в темноту.
Всех ожидает одна ночь
Очень это, между прочим, важное для спектакля ощущение - что повесть Чехова на самом-то деле показывает жизнь уже давным-давно умерших людей. Совсем неизвестных москвичей и жителей столицы (в отличие, скажем, от рамтовского «Берега утопии»), проживших отпущенное и истлевших в гробах.
Неслучайно конструкция из кроватей, помимо клеток или же загонов для животных, напоминает и кладбищенские оградки. Как метафорические, оборачивая любые дерзания и искания в кладбище надежд, так и буквально, в том смысле, что «нас всех ожидает одна ночь».
Первый акт заканчивается смертью Нины Лаптевой (А. Рудь), полуграмотной любительницы исторических романов, которая просто перестаёт возиться на своём ложе, скрипеть и двигаться, затихает…
И тогда все персонажи спектакля, кажется, единственный раз во время представления (если не считать финала) вылезают из своих келий и ночлежек, чтобы собраться у смертного одра.
Это ведь инсценировка повести, поэтому одиночное плавание персонажей, выступающих на первый план только во время их активного участия, - важная особенность, обыгрывающая специфику чтения: ведь вот ты читаешь прозу и, по мере перемещения твоего зрачка-курсора, написанные буквами образы и люди оживают, округляются и делаются объёмными для того, чтобы, произнеся пару реплик, снова скрыться на периферии читательского внимания.
Они, разумеется, продолжают присутствовать в читательской памяти, но в каком-то свёрнутом виде - как актёры, замершие каждый на своих полатях: отвлекаясь от их участия, внимание словно бы выключает в их комнате свет.
Кому-то на время, кому-то навсегда.
Ну и, кстати, понятно, отчего Сергей Женовач постоянно прибегает в перелицовке прозы, в которой (не то что в пьесах) важны не сюжеты, но атмосфера и послевкусие, то, что не вмещается в буквы, но тем не менее живёт на кончике языка и ощущается нёбом.
Режиссёру интересно придумывать пластические или сценические эквиваленты переноса, перетекания одного вида высказывания в другое - вот отчего, помимо, конечно, «морально-нравственных исканий», спектакли Женовача столь странно современны.
И, несмотря на кажущуюся безыскусность, многослойны - толкуй не толкуй, всё равно не перетолкуешь: разброс для интерпретаций преогромный.
И вот этот самый 34-летний купец Алексей Фёдорович Лаптев влюбился в молодую и хорошенькую Белавину (О. Калашникову), которая его не любила, а просто хотела уехать от тиранистого отца (С. Пирняк) и оказаться в Москве.
Сюжетно «Три года» исчерпываются историей мучений Лаптева, который, зная о нелюбви благочестивой Белавиной, этим мучился и отчаянно депрессировал, метался между бывшей своей любовницей Полиной (М. Шашловой) и родственниками. Имея при этом всё, о чём другие могут только мечтать.
Спектакль «женовачей», кстати, и об этом тоже - он ещё и про то, что следует ценить то, что имеешь, видеть в проходящей жизни радости и не гневить Бога, иначе дочка заболеет дифтеритом и прикажет родителям жить долго и счастливо.
«Здесь Родос, здесь и прыгай», не откладывая и не перенося на потом. Разумеется, «здесь и сейчас» не усыпаны розами и, данные нам в ощущениях, расползаются, как Лебедь, Рак и Щука. Кажется, что мир чудовищно несправедлив и спасения ждать неоткуда, но нужна воля, дабы не впасть в мерехлюндию.
Между тем справедливость, хотя и отложенная до поры до времени, торжествует, добродетель оказывается награждённой, бывшие непримиримые примиряются и в конечном счёте оказывается, что всё, в общем-то, поправимо.
Кроме разве что душевной болезни и смерти, конечно.
Тонкая, психологически выверенная партитура, в которой, несмотря на кипение страстей, внешние проявления чувств так же редки, как и музыкальное сопровождение.
А. Вертков, на долю которого приходится основная часть текста, докладывает об обстоятельствах своей жизни скупо и едва ли не дежурно. Ему вторит и отец, обиженный на невнимание детей, и его ослабевшая от рака сестра, и даже жена, постепенно понимающая, что совершила ошибку, выйдя замуж за нелюбимого человека.
И разве что мадам Полина, пытающаяся прятать обуревающие страсти за эксцентрической клоунадой эмансипе и которой уже больше нечего терять (любимый женится), судорожно обнимает Лаптева, чтобы затем прогнать его навсегда.
Во втором акте играют точно такое же legato, противоположное настающему и накапливающемуся напряжению. Вот и летней грозе, прежде чем прорвёт и хлынет, свойственно морить всех духотой. Так и тут: все держат эмоции при себе и держатся стойкими оловянными, пока неожиданно не заболевает душевной болезнью младший брат Федя (С. Аброскин).
Федя, обиженный на брата, начинает рыдать, выстреливая своей истерикой как висящее на стене ружьё, порождая этим цепную реакцию. И вот уже и Белавина заливается слезами, пытаясь утешить младшенького и причитая о том, что уже давно не молится, что потеряла веру, а внутри пустота, после чего возникает, словно бы из небытия, ослепший старший Лаптев - такая вот цепочка.
Повторю ещё раз: истерика младшего Лаптева оказывается излиянием чувств всех персонажей, которые копили неудачи да маялись в невозможности найти выход или разрешение; младшенький нашёл - вышел вон, ушёл в безумие, из-за чего Белавина, незадолго до этого потерявшая дочь, говорит о пустоте и утрате веры - она же словно слепая заблудилась в обстоятельствах; в ней уже давно живёт любовь к мужу, которую она сослепу принимает за привычку - ослепнув, как старик отец.
А ведь все эти цепочки не проговариваются и никак не объясняются, возникают свободными ассоциациями и расходятся кругами. На таких волнах, собственно, «Три года» и построены, а когда они заканчиваются, персонажи, ещё не до конца развоплотившиеся в актёров, собираются в финальную групповую фотографию и сидят до тех пор, пока аплодисменты не смолкнут и зрители не разойдутся.
Народ въезжает в предложенные правила не сразу, устраивает долгую овацию, чего-то ждёт, потом понимает, что обычного выхода с поклонами не будет, начинает расползаться, выкрикивать благодарности или же аплодировать в порядке частнособственнической инициативы.
Актёры терпеливо сидят и ждут, пока последние посетители не исчезнут. Де, мы показали вам фрагмент истории, вырезав из временного потока три года, но жизнь (= история) на этом не закончилась, продолжается - совсем как у вас, выходящих из зала и подаривших нам три часа своего неповторимого времени.
Сущ., кол-во синонимов: 3 мера 250 пудик 1 пудишко 1 Словарь синонимов русского языка
