Павловец Михаил Георгиевич.
Вопросы к курсу: «Введение в теорию литературы»
ЛИТЕРАТУРА КАК ВИД ИСКУССТВА. КОГНИТИВНАЯ, КОММУНИКАТИВНАЯ И ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ФУНКЦИИ ЛИТЕРАТУРЫ.
Функции лит-ры как вида искусства:
1. Когнитивная (гносеологическая, познавательная). Литра как вид искусства есть особая форма постижения реальности – внешней и внутренней (внутренний мир чела). Постижение реальности возможно разными способами – опытный (на практикыне), научный (более объективный - выдвижение гипотезы, проведение эксперимента, доказательство итд), метод откровений (знание дается свыше). Художник и писатель создаёт образ. Но он изобретает не сам предмет или мир, а модель феномена\мира, он моделирует реальность, создает модель мироздания. Это параллельная реальность, художественная.
Референтный круг – люди говорящие на одном языке, имеющие общие интересы. Референтная группа – круг значимых других, мнения которых являются определяющими для личности и с которыми она – и в прямом контакте, и мысленно соотносит свои оценки, действия и поступки.
Любое произведение становится литературным только тогда, когда становится доступным обществу.
Читатель делает текст книгой.
Произведение - послание в будущее.
Психотерапевтическая функция.
Творчество помогает человеку избавляться от личных психологических проблем. Часто писатель избавляется от некоторых нехороших наклонностей. Писатель символически переживает сюжет.
3. Эстетическая. Специфика литры, художественного текста – именно в эстетической функции (в отличие от научных, философских текстов и прочего). Дает эстетическое удовольствие. Эстетическое переживание – переживание худобраза во всей его полноте. Вымышленное, образное переживаешь как реальное, происходящее здесь и сейчас с вами. Наивный реализм – неразличение эстетического переживания и реального, переживание нереального как реального; эстетическая неразвитость. Эстетическое переживание по поводу нереального объекта. Чувства вызываются не реальным, а образами.
4. Терапевтическая. Первым задуматься о такой функции искусство заставил Зигмунд Фрейд, который ввел понятие сублимации – переключение сексуальной энергии в иные сферы человеческой деятельности. Фрейд считал, что человеческим поведением руководит либидо. Когда чел не имеет возможности реализовать свое либидо, то, чтобы либидо не разрушило его, чел переключает его в другие сферы своей деятельности. Сейчас уже отошли от примитивного понимания, когда только сексуальная энергия рассматривалась – любая энергия может сублимироваться. Один из способов сублимации – творчество. Прекрасный способ переключать энергию ненависти, страха, любви, сублимируя её в художественные образы. Творчество позволяет челу создавать худобразы и с их помощью переживать символически то, что в противном случае он переживал бы на яву. Н-р, страх – с помощью творчества его можно исторгнуть из себя, объективируя, делая чем-то, что уже вне тебя, итд. Свои наклонности, возможно, социально опасные, творчество помогает сублимировать – не избавиться, т.к. полностью это сделать невозможно, но хотя бы контролировать и не попадать под их власть. И чтение тоже полезно в этом плане.
Мир искусства всегда ограничен рамкой.
Искусство – это всегда игра.
Любое искусство – это система взаимосвязанных элементов.
В любом виде искусства есть абсолютный ноль (квадрат Малевича, 4-33 Джонса Кейджа, 18 поэм Василиска Гнидова, претапарте история моды).
Представление о красоте конвенционально (условно, соответствует традициям). Конвенция – неформальные договоренности между людьми. В определенное время в определенной культуре что-то считается красивым, что-то - нет. Понимание эстетики как красивого, красоты – неверно. Объективной красоты нет. Переживание красоты, бескорыстное, как самоцель, свойственно только людям.
Природа вдохновения близка чувству любви. Любовь всегда начинается с удивления, затем – заинтересованность, увлеченность, влюбленность, любовь. Влюбленный открывает прекрасное в том, что незаметно или было незаметно другим, открывает новое в предмете любви.
МЕСТО ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ В РЯДУ ИСКУССТВ. Литература – словесный вид искусства. Первый, кто пытался ввести типологию искусств, был Гегель. По его мнению есть 5 великих искусств: архитектура, скульптура, живопись, музыка, поэзия. Под поэзией он понимал художественную литературу в целом. Художественный текст, любой – поэтический, а, например, философский – не поэтический. Есть разные другие типологии искусств. Вот, например, одна из них.
1. Искусства пространственные. Требующие для своего восприятия некоторого пространства. Живопись, скульптура, архитектура.
2. Искусства временные. Требующие для своего восприятия некоторого времени, длительности. Музыка, литература. Хотя в лит-ре могут быть и пространственные элементы – н-р, как расположены строки (фигурная поэзия – стихи в виде круга, креста итд).
3. Искусстве смешанные – и пространство, и время нужно. Танец, кино, пантомима.
Еще одна типология. Искусства бывают:
1. Экспрессивные\выразительные. Выражают, делают внешним то, что происходит внутри – имеют дело с внутренним миром, изображением состояний, переживаний, мыслей, чувств. Музыка, танец, архитектура.
2. Изобразительные\пластические. Изображают внешний мир, запечатлевают внешний облик явлений. Живопись, пантомима, театр.
3. Смешанные. Кино, литература. Некоторые особые направления др. искусств.
В разные периоды культурного развития человечества литературе отводили разное место в ряду других видов искусства - от ведущего до одного из последних. Это объясняется господством того или иного направления в литературе, а также степенью развития технической цивилизации.
ТИПЫ ОБРАЗОВ. СПЕЦИФИКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА В ЛИТЕРАТУРЕ .
Постижение реальности возможно разными способами – опытный (на практике), научный (более объективный - выдвижение гипотезы, проведение эксперимента, доказательство итд), метод откровений (знание дается свыше). Но как постигали знание древние, когда еще ничего такого не было? Один из методов постижения реальности – создание, изобретение феномена, реальности. Художник и писатель создаёт образ. Он ближе к изобретателю. Но он изобретает не сам предмет или мир, а модель феномена\мира, он моделирует реальность, создает модель мироздания. Это параллельная реальность, художественная. Модель передает довольно точно только общий вид вещи, позволяет понять постигаемый предмет, но не является предметом\его точной копией. Литра – словесная модель. Правильнее говорить даже не «модель», а «образ». Образ действительности. Рисунок кота – не кот, а образ кота. Свое видение, образ кота, каким его автор представляет, изображается с помощью имеющихся умений, таланта и материала. Повлиять на образ (помешать его созданию) может отношение (чувство) автора к образу, недостаточное его понимание, отсутствие таланта.
3 типа образа:
1) Иллюстративный – изображение конкретного феномена в его индивидуальности. Н-р твое фото в паспорте. Цель – дать представление о твоей внешности. Образ, иллюстрирующий конкретный феномен.
2) Научный – отвлеченный образ. Твое фото в учебнике биологии с подписью «мужчина европеоид гоминид». Подчеркиваются наиболее общие качества.
3) Художественный. Наиболее сложный, соединяет в себе индивидуальное и типическое. Причем присутствует практически всегда индивидуальность того, кто создает образ, его отношение к нему.
Мы не в состоянии придумать того, чего вообще не знаем. Наше понимание и видение ограниченно. Мы черпаем из собственного опыта ту модель мира, которую создаем. Причем через образ и отношение свое к нему мы познаем и себя.
При этом имеют место две тенденции художественной образности, которые обозначаются терминами условность (акцентирование автором нетождественности, а то и противоположности между изображаемым и формами реальности) и жизнеподобие (нивелирование подобных различий, создание иллюзии тождества искусства и жизни).
ЛИТЕРАТУРА И МИФОЛОГИЯ. МИФ В ЛИТЕРАТУРЕ.
Миф - древнегреч. «mifos»- «рассказ, повествование, сказание». Мифология - 1) совокупность мифов; 2) гуманитарная наука, занимающаяся исследованием мифов, их описанием, собиранием итд.
Научное понимание мифа имеет несколько аспектов.
1) Узкое понимание. Древнее народное сказание о богах, легендарных героях, о происхождении мира. Этиологический миф – миф о происхождении чего-либо. Космогонический миф – о происхождении мира, космоса.
2) Широкое понимание. Мифология - это надэпохальная, трансисторическая, бытующая на протяжении всей жизни народов форма общественного сознания, противостоящая научному объяснению. Человеку нужно объяснить, почему все вокруг именно так происходит, человек не может жить в мире непонятном, необъясненном. Назвать предмет – уже приблизить его к себе, сделать более понятным и не страшным. Боятся того, что непонятно. Самый простейший механизм объяснения происходящего вокруг человека – антропоморфизм, человекоподобие, объяснение через себя и других людей. Зафиксировано в языке - «весна пришла», «дождь идет» итд. Если с ними можно разговаривать, значит, на них можно и воздействовать. Пытались не только объяснять, но и воздействовать, поэтому так важны жрецы, шаманы, колдуны итд те, кому магия подвластна.
Признаки мифа, что его отличает:
Миф всегда общезначим. Миф является настоящим мифом только тогда, когда он не осознается, как миф, для его носителей он абсолютно достоверен, все уверены в его правдивости. Миф – это реальность.
Любой миф изменчив. Он не фиксируется на письме, он фиксируется в сознании человека, а сознание чела изменчиво. В разные эпохи миф имеет разные варианты. Одни народы перенимают мифы других народов.
Наличие мифологического (синкретического) сознания. Лишено абстрактного мышления – способности мыслить вещи абстрактные, не конкретные. Для мифологического сознания все абстрактное – очень конкретно. Н-р любовь – Купидон. Зафиксировано в языке. Умер – «покинул нас», «уснул вечным сном», т.е. никуда не делся, просто перешел в иной мир.
Ученые выделяют 3 стадии развития мифа:
1. Архаическая. Миф как единственная форма человеческого сознания. Пространство и время мифологично. На небесах – царство богов, под землей – царство мертвых. Для мифологического сознания время циклично (время течет по кругу, события периодически повторяются). Весна – утро – детство, зима – ночь – старость, итд. Ты лично смертен, но кровь твоя продолжается в твоем потомстве, ты в этом бессмертен. И поэтому ты ответственен перед предками, которых ты продолжаешь, и перед потомками, которые продолжат тебя. Самое страшное проклятие для такого сознания – родовое, т.к. оскверняет и тебя, и предков, и потомков. Синкретическое сознание – люб. Абстракцию мыслят реально (конкретно), например: смерть – переход в другое состояние.
2. Классическая – стадия многобожия. Картина мира усложняется. Когда предание мифологизируется и рождается историческое сознание. Историческое сознание – сознание, которое позволяет челу определить свое место на шкале времени. Время, история не циклична, а векторна. События не повторяются, как в первой стадии. При этом в сознании остается представление о мифологическом, легендарном, доисторическом времени – что было время, когда жили герои и боги, спокойно спускались на землю и говорили с людьми, о времени начала начал, откуда все пошло. Его фиксируют в литре, песнях. У богов есть иерархия – высшие, более слабые соратники итд. Genius loci (Гений места) – у всякого места есть дух-покровитель, у дома – домовой, в болоте – кикимора, итд.
3. Монотеистическая – представление о единобожии. Укрепляется абстрактное мышление. Есть только историческое сознание.
Самые разные соцгруппы могут выработать свою мифологию. Есть и современные мифы, неомифы, вторичное мифотворчество. Вызвано те ми же причинами, что и архаические мифы, но работает иначе. Вызвано усложнением картины мира. Человеческое сознание не в состоянии переварить такое кол-во инфы о мире. Некогда и лень разбираться во всех деталях и причинах, изучать. Упрощенная картина выходит в итоге. Современная мифология держится на 2 тропах: синекдоха (когда часть выступает в роли целого) + гипербола (преувеличение). Например, миф берет одну какую-то причину, фактор (синекдоха) и выдает ее в качестве главной (гипербола). Миф не лжет, он использует правду, просто миф умалчивает и упрощает.
Новая мифология:
1. Не общезначима. Мифы не общенародны, носят групповой или клановый характер.
2. Мифы утопические или пан-трагические. Говорят либо о том, что будет все отлично, либо всем конец, все плохо.
Миф – хорошо или плохо? Разные мнения. Отрицательное: миф – лжеочевидности, помещают сознание в сеть ложных представлений, обедненное представление о реальности, в это его вред.
Мифы – носители собственной, вненаучной истины. Без мифов человек не может, они необходимы для понимания мира. Мифами движется история. Миф может обратиться к добру и к злу – как и все в мире, зависит от использования. Лихачев: Миф – это упаковка данностей. В нашем информационном мире слишком много информации на нас сваливается, мы не можем так много сразу потреблять и усваивать. Травма постмодерна – человек, оказавшись в сложном для него мире, озлобляется. Мир перестает быть для него понятным, от непонимания мы идем к страху, а естественная реакция на страх – агрессия. Люди начинают сбиваться в закрытые агрессивные сообщества, чтобы упростить мир и уничтожить тех и то, что он не понимает. Перед человечеством стоит важная задача генерировать позитивный миф, который поможет простому человеку принять мир, не бояться его, не бояться чего-то другого. Толерантность – умение не бояться непонятного, чужого, терпимость, то, что позволяет жить, не будучи постоянно закрытым и не ожидая постоянно удара.
Литература питается мифами. Мифы – это кладезь сюжетов. Мифы вдохновляют на создание своих мифов. Мифы помогают объяснить многое в произведении, в поведении героев итд.
Литература имеет две важнейших составляющих, т.к. строительным материалом искусства является творчество. Литература: 1. Лит-ра есть вымышленная предметность, описанная с помощью слов, и речь – средство изображения. 2. Лит-ра есть искусство слова (например, Пушкин: «Поэт и толпа» - «шебуршание» толпы – чшчцс итд – аллитерация или ассонанс).
Искусство: 1. Односоставное – чистое искусство (чистая поэзия, музыка). 2. Многосоставное (или синтетическое) – вбирают в себя разные виды искусства и соединяют их (например, песня – включает в себя музыку и поэзию). Изначально искусство было целостно (синкретично), когда еще не выделился танец, песня и пр. Искусство вышло из ритуалов, они отличались тем, что у ритуала не было деления на автора/исполнителя и зрителя, т.е. зритель и был исполнителем, а исполнитель и был зрителем. Из ритуала выделилось искусство тогда, когда у ритуалов появился зритель (тот, кто воспринимал его со стороны) и когда зритель стал оценивать ритуал не с точки зрения пользы, а с точки зрения красоты исполнения. Обратный процесс – синкретизм искусств (Вагнер к этому стремился, считал идеалом оперу, т.к. это одновременно поэзия, музыка, пение, живопись, костюмы, театр, архитектура). Подлинная синкретичность по Вячеславу Иванову – это храмовые богослужения.
Авангардисты пытались отказаться от истории и на голом месте создать новое. Авангардисты вдруг поняли, что творить можно не только создавая, но и разрушая. М.Бакунин: «Разрушение есть творческий акт». Есть ли стадия, где граница прекратится? В живописи такую границу нащупал Малевич – «Черный квадрат». Предметы искусства (без этого будет реальность): 1. Рамка (в музыке – первый и последний звук, литература – первое и последнее слово). 2.Номинация (автор и название. «Минус прием» - там, где ожидает прием, но его нет). 3. Презентация (представление произведения искусства, одним из первых это понял Марсель Дюшан «Фонтан» (писсуар)). Ноль музыки – Джон Кейдж «4.33» (выходит Кейдж, садится за рояль, поднимает руки и замирает на 4 минуты 33 секунды). Поэзия Василиск Гнедов «Поэма конца» (15 поэма книги «Смерть искусству») – пустая страница.
ГЕРМЕНЕВТИКА КАК ФИЛОЛОГИЧЕСКАЯ ДИСЦИПЛИНА. ПРОБЛЕМА ПОНИМАНИЯ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ.
Герменевтика (от др.-гр. «разъясняю») - это искусство и теория истолкования текстов (в первоначальном значении слова, восходящем к античности и средневековью), учение о понимании смысла высказывания и - шире - другой индивидуальности (в философской и научной традиции Нового времени, главным образом немецкой). Она может быть охарактеризована как учение о познании личности говорящего и ею познанного.
Герменевтика ныне является методологической основой гуманитарного знания, в том числе искусствоведения и литературоведения. Ее положения проливают свет на характер общения писателей с публикой и отдельными лицами.
Истоки герменевтики - в античности и христианском средневековье, когда стали предприниматься опыты толкования мифов и сакральных текстов. Как самостоятельная научная дисциплина она оформилась в XIX в. благодаря трудам ряда немецких мыслителей, среди которых наиболее влиятельны Ф. Шлейермахер и В. Дильтей. Герменевтика XX в. ярко представлена трудами Г.Г. Гадамера (Германия) и П. Рикёра (Франция), а также Г.Г. Шпета, который тщательно исследовал многовековую историю этого учения, и М.М. Бахтина (работы «Проблема текста…» и «К философским основам гуманитарных наук»).
Ведущая категория – понимание. Гадамер: «Понимание речи – следование за целостным смыслом». Любой текст понимается не как сумма слов, а понимается как целостная система слов. Понимание не сводится к рациональной сфере, к деятельности человеческого интеллекта, к логическим операциям и анализу. Оно подобно скорее художественному творчеству, нежели ученым трудам. Понимание составляет единство двух начал:
1. Интуитивное постижение (схватываем смысл предмета как целого).
2. Интерпретация или истолкование (путем аналитических операций проверяем, правильно ли мы поняли смысл).
Что движет интерпретатором:
1. Установка на объективность (что этот текст говорит сам по себе?)
2. Субъективность (личное понимание).
Интерпретация – перекодировка, перевод на иной, общедоступный язык. Герменевт берет герметичный (непонятный) текст, задача герменевта – постичь, перевести авторский язык на язык повседневный.
2 типа герменевтики (Поль Рикё):
1. Традиционная или телеологическая (наука о целях) – цель: восстановить смысл сообщения.
2. Нетрадиционная или археологическая – выявление не смысла, а первопричины или подоплёки высказывания.
Любое постижение есть постоянное возвращение к исходному тексту, если мы говорим о герменевтическом понимании. Это попытка понять то, что заложено в тексте автором, но этим нельзя ограничиваться, потому что всегда есть зазор между тем, что автор хочет сказать, и тем, что он говорит своим произведением.
Пример: Гоголь, мертвые души: счастье русского народа в руках добросовестных чиновников и мудрых помещиков. В крепостном праве он видит аллегорию отношений между Богом и человеком. Бог - любящий отец людей; Царь - батюшка для подданных; Помещик - крестьяне; Муж - семья.
А что получилось? Гоголь сказал совсем не то: счастье русского мужика, зависит от того, к какому помещику он попал. Для Гоголя это была страшная трагедия - Гоголь решил, что он дряной писатель - Гоголь-теоретик столкнулся с Гоголем-писателем.
Нужно всегда помнить, что мы говорим, используя опр. знаки, но в нашу речь вмешиваются факторы, которые от нас не зависят. Например, Некрасов хотел написать великолепные стихи: "От ликующих, ободряющих, обагряющих руки в крови, уведи меня в стан погибающих за великое дело любви".
Плюс, момент воспринимающего сознания - интерпретатор вносит элемент субъективизма в текст. Того же Гоголя читали люди, которые уже сомневались в разумности крепостного права, они совершенно иначе воспринимали Мертвые души. Для большинства своих современников, Гоголь сказал совсем не то, что хотел сказать - он выстраивал свои отношения с читателем по модели учитель-ученик (Tabula Rasa) - опять же патриархальный взгляд.
РЕЦЕПТИВНАЯ ЭСТЕТИКА. ПРОБЛЕМА ВОСПРИЯТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ.
Рецептивная эстетика – идет от понятия «рецептио» - восприятие, делает акцент не на авторе, а на читателе, на том, кто воспринимает.
Рецептивная эстетика переносит акцент с автора и текста на читателя, его восприятие текста. Есть 2 точки зрения насчет того, какую роль играет восприятие текста для его понимания. ПотебнЯ считал, что словесно-художественное произведение развивается уже не в художнике, а в понимающих. Само по себе произведение становится произведением только когда оно прочитано, прочтение его создает его. В этом есть смысл. Скульптура, закопанная под землю, не является скульптурой – она есть скульптура только когда выкопана из земли, поставлена на пьедестал и осмыслена как скульптура, а не как глыба. Часто разница между тем, что хотел сказать автор и что понял читатель, огромна. С этим был не согласен СкортЫмов, который считал, что читательское творчество вторично, в своих направлениях и гранях обусловлено объектом восприятия. В этом тоже есть смысл. Составные части текста не позволяют уж совсем произвольного прочтения, в тексте заложена программа его восприятия, не позволяющая слишком далеко отклоняться от основы.
Ключевая категория рецептивной эстетики – категория читателя. Читатель может выступать как образ, или адресат, или реальный читатель. Образ – в художественном произведении автор пытается смоделировать образ читателя, описать его, дать ему слово, обозначить его позицию. «Евгений Онегин»: «Онегин, добрый мой приятель, родился на брегах Невы, Где, может быть, родились вы Или гуляли, мой приятель». Мы знаем из этого, что автор русский и наверняка был в столице, т.е. автор видел читателя своего романа человеком своего круга, т.е. дворянина. Это заложено в образ читателя. «Что делать?» Чернышевского – автор постоянно ведет беседы со своим проницательным читателем. Образ читателя наблюдательного, который за автором следит, отмечает его ошибки. Читатель-адресат. Любой писатель всегда имеет перед внутренним взором образ того, к кому он адресует свои произведения. Есть категория «идеальный читатель». Автор пишет этому идеалу с расчетом на то, что он его поймет. Важно: это широкий или узкий читатель. Т.е. текст, доступный для широких масс (Пастернак – без слишком сложных фраз и выражений, с темой, интересной многим), или наоборот – для узкой аудитории (Фет – считал, что его стихи по природе своей не могут быть понятны всем). Реальный читатель – тот, который читает книгу в реальности. От того, какой у него опыт, возраст итп зависит восприятие и прочтение текста.
СОСТАВ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ. МАТЕРИАЛ – ФОРМА – СОДЕРЖАНИЕ.
Не в каждой форме может быть любое содержание, не любое содержание – в любой форме. Это взаимосвязанные вещи. Категорически неправильно воспринимать взаимоотношения формы содержания в категориях сосуда и содержимого этого сосуда, таким образом мы отделяем форму и содержание друг от друга. Форма – то, что придает форму, что оформляет. А что форма оформляет – что в ней содержится, т.е. содержание. Содержания без формы быть не может – если оно ни в чем не содержится, его нет. Формы без содержания быть не может – если ей нечего оформлять, её нет. Они неотъемлемы друг от друга. БахтИн – «любая форма содержательна, любое содержание оформлено». Современное понимание взаимоотношений формы и содержания сформировалось только в 20 веке, когда появилась группа отечественных литературоведов, известных как формалисты. Они переосмыслили значимость формы для худпроизведения. До них считали, что главное, чтобы произведение было высокоидейным, глубокого содержания. Формалисты же спросили: если в литературе главное – содержание, то зачем нужна литература? Почему то же содержание не выразить в философии, журналистики итд? Формалисты постарались отказаться от понятия «содержание», заменив его понятием «материал». Материал – все то, что использует художник для создания произведений. В этом смысле по мнению формалистов для художника материалом для создания произведений являются феномены реальности (дом, человек, любовь), и даже идеи. Дальше художник берет материал и оформляет его. Но предположение формалистов было опровергнуто благодаря Бахтину, который вывел понятие содержания из понятия материала.3 начала художественного произведения:
Материал
Форма (оформляет материал)
Взаимоотношение формы и содержания – отношения взаимообусловленности. Стихотворение Алексей Крученых «Дыр бул щил убещур» имеет в себе отсутствие внятно понимаемого смысла, но содержание есть, и оно может воздействовать на людей, создавать настроение итд.
Есть 2 основных типа взаимоотношений формы и содержания: либо гармония (классическое искусство, которое несет в себе идею гармонизации мира), либо дисгармония (начиная с 20 века – конфликт и борьба между этими элементами)
3 аспекта формы :
1. Словесная ткань (поэтический язык, язык литературы). Отличать от литературного языка! «Литературный язык» - узкое понятие, это язык нормированный, строгий, язык официальных документов. Русский литературный язык основывается на московском диалекте русского языка и содержит в себе множество ограничений, в нем нет просторечий, матерной лексики итд. Язык литературы – это широкое понятие, вбирает в себя любой языковой материал. И литературный язык, и просторечия, и жаргон, итд.
От короткого слова «миф» веет далеким прошлым, мистическими историями, древними тайнами, загадочными цивилизациями. Сразу вспоминаются античные герои, скандинавские саги, эпические поэмы. Однако, немного преобразив свою форму, миф глубоко врос в повседневность. Сейчас это понятие несколько шире общепринятого. Стоит попытаться тщательнее разобраться в том, что такое миф. Нашими современниками в литературе, науке, музыке, политике тоже создаются легенды, моделирующие общее сознание человечества и влияющие на новейшую историю.
Неоднозначный термин
Ученые затрудняются дать единое объяснение тому, что такое миф. Определение загадочного термина меняется от мировоззрения исследователей и даже неких их достаточно субъективных ощущений. В этом видят вымысел, ложь, заблуждение, историю народа или сложный архетипический образ, идущий из массового бессознательного предков, а также неотъемлемую часть убеждений человечества. Есть в этих исторических, научных, философских противоречиях и общее. Миф - модель высказывания знаний и мнений, метафорическое слово, наглядно демонстрирующее или пытающееся навязать некое видение мира. Всегда авторство его остается анонимным, это творчество коллективное. Только общий разум определенной группы способен создать настолько живучее в такой изменчивой среде произведение.
Метафорический образ или повествование?
Объясняя, что такое миф вообще, некоторые философы поэтически рассуждают о нем, как о вещи абстрактной, четкие границы которой отсутствуют, существующей отдельно от физического мира. Архетипические знаки находят отклик глубоко в сознании людей и производят сильную реакцию, пробуждая мысли, действия или эмоции. Это сложное единство обозначаемого явления, символа и формы, дошедших до читателя, зрителя, слушателя. Самые радикальные исследователи даже утверждают, что подобные образы присутствовали в общем бессознательном раньше человечества.
Защитники научного объяснения того, что такое миф, определение дают ему как событию сугубо историческому, для красоты сюжета и яркости дополненного мистическими деталями. Очень часто легенды воспринимают исключительно как занимательное повествование, созданное для развлечения, средство для интересного времяпрепровождения.
Предназначения мифа
- Объяснение. Важнейшая составляющая. Формирует как мировоззрение отдельного индивида, так и коллективное восприятие.
- Указательная. Регулирует поведение человека, создает особую систему ценностей.
- Объединение. Является частью культуры, традиций, фольклора, что выделяет группу или этнос среди остальных.
Легенды времен
Представления о мироустройстве разделенных пространством народов Земли в древних преданиях очень схожи. Они наполнены фантастическими описаниями, которые объясняют происхождение человека, Вселенной, материи. Часто в легендах упоминаются чудесные существа, мистические события, магия - вера в потусторонние силы свойственна любому древнему обществу. Существование богов, святые силы природы, подвиги великих героев, некоторый анимизм - черты, объединяющие архаические истории сказителей каждого этноса. Но обычаи, привычки, время накладывали свой индивидуальный отпечаток, придавали любой легенде неповторимость. Мыслители различных эпох имели собственное объяснение того, что такое миф. Как менялось представление о нем, будет крайне интересно рассмотреть.
Архаические сказания и эпосы
Каждый народ имел почти тождественные образы для описания мироустройства: Хаос до сотворения Вселенной, смена годовых циклов, безопасный центр (Родина) и враждебная неизвестность на окраине, боги, умирающие и воскресающие. Что такое миф? Отражение, осмысление коренных законов мироздания, совпадающее у большинства. Индивидуальность устоев, природных обстоятельств, жизненного уклада каждой цивилизации определяет особые качества и характер старинных легенд.
Сила речи
Слова в архаическую эпоху нужны были для коммуникации, передачи мыслей, эстетика речи мало значила. Важны были запоминаемость текста и эмоции слушателей. Иногда легенды представляли собой некий шифр, где за знакомыми фразами от непосвященных скрывалось послание, а слова имели священную силу, влияющую на действительность, внешние обстоятельства. Здесь просматривается явная связь с глубокой верой предков в отождествление процесса наречения, произнесения вслух имени с творением или материализацией.
Особенности древних мифов
В скандинавских сказаниях присутствуют эсхатологические черты, проявляющиеся уже в представлениях о космогенезе. В суровых условиях необходимо непременно придерживаться обетов, правил, заветов, иначе под угрозой окажется существование всех. Античные легенды повествуют о взаимоотношениях правителей, богов и людей, просматривается тяга к прекрасному, познанию, одухотворению мира. В римских мифах четко видна политическая пропаганда, которая нужна для доблестных завоеваний. Славяне старались передать осмысление священных сил природы, а кельты придавали окружающим стихиям божественную и магическую мощь.
Легенды Средневековья
Понимание того, что такое миф, ответы и уроки, которые получало общество, изменились. Бог становится единственным творцом, повелителем, судьей. Теоцентризм средневековых верований лишает природу одухотворенности, но мифологическое восприятие человеком мира наполняет окружающую повседневность иными мистическими существами, которые неукоснительно соблюдают волю Создателя и наказывают либо награждают героев. Мифы внушают страх, воспринимаются как единственно возможная истина, формируют покорное поведение, ограничивая человека суеверным ужасом перед гневом Бога, укрепляя власть церкви, инквизиции, правителей.
Что такое миф в литературе? Новые герои, сказания, образы
У искусства и легенд есть некоторые общие черты. Это результаты единства познания и творчества в стремлении выразить мировоззрение коллектива или автора. Связь мифологического и художественного мышления четко отслеживается в искусстве древнем, но, приближаясь к современности, не ослабевает, а подвергается некоторым метаморфозам.
Исследуя, что такое миф, краткое содержание преданий писатели часто пересказывали, превращая персонажей и обстоятельства в эталон, олицетворение какого-то качества. Эпоха романтизма противопоставляет идеальный мир произведения несовершенной повседневности. Авторы наделяют героев безукоризненными чертами характера и внешности: красотой, духовной глубиной, справедливостью, часто обращаясь к существующим сказаниям и создавая новые.
Метаморфозы мифа. Новейшие предания
Следующий период катастроф, революций, войн неизбежно создал целую волну новых легенд. Стремительно менялось коллективное мировоззрение, обществу были необходимы иные герои. Искусство действительно стало творить окружение, влияя на массовое сознание. Что такое миф сложной эпохи? Отражение и преобразование действительности.
Литераторы современности часто используют сюжеты древних сказаний для основы своих произведений. Они переносят содержание легенд в собственное время или создают из преданий и образов красочные метафоры, иллюстрации философских взглядов. Появилась авторская мифология - увлекательный жанр фэнтези, объединяющий миллионы поклонников. Определяя, что такое миф и легенда современности, невозможно кратко не упомянуть роль СМИ в сотворении новейших сказаний ради изменения общественного мнения.
Заключение
Красочные образы в повествованиях древних певцов, сказителей, хранителей легенд очень жизнеспособны. Их основа лежит в массовом подсознании. Определить однозначно, что такое миф, невозможно - граница между метафорой, размышлением и действительностью размыта. Каждая цивилизация, эпоха, культура творит свои предания в соответствии с мировоззрением, знаниями, заблуждениями, мечтами.
Древнегреческие, скандинавские, восточные мифы большинству из нас знакомы с детства. Фантастические существа, своеобразие сюжетов, могучие герои, являющиеся их элементами, запоминаются на всю жизнь как часть исторического прошлого современных мифа и мифологии у детей не вызывает особого труда. Это что-то вроде сказки, выдумки древних людей, которые ничего не знали, но все пытались объяснить. Однако определение слова «миф» не так уж просто. За знакомыми сюжетами скрывается целый мир.
Объяснение реальных событий
Определение «миф — это оттиск мировоззрения его создателей» может показаться странным. Тем не менее анализ многими учеными наследия самых разных народов позволяет говорить о его верности. Для молодого человечества мифология служила тем, чем является для нас сегодня наука. Она объясняла различные явления, устоявшиеся нормы, значимые события. Особенности мифологического понимания мира основаны на нюансах мышления, присущего людям конкретного исторического периода.
Рождающиеся в сознании какого-либо народа образы, имена и повествования призваны были объяснять реальные явления и события, а также социальные нормы.
Основа
Особенности мышления, делающие мифологию символической системой описания и понимания мира, можно свести к следующим чертам:
- отсутствие способности отличить реальное от сверхъестественного;
- низкая критичность, выражающаяся в игнорировании очевидных противоречий;
- лишь начальная степень развития абстрактных понятий;
- чувственно-конкретное познание;
- образность;
- эмоциональность.
Эти и некоторые другие особенности первобытного мышления приравнивают мифологию к мировоззрению.
Главное сокровище и непреложный закон
Возможно и такое определение слова «миф»: это особая концепция, утверждающая определенную систему ценностей и объясняющая ее появление. У наших далеких предков не было учебников по этике и многотомных справочников, предписывающих тот или иной тип поведения в конкретный момент. Все это до определенной степени заменяла мифология. Именно она являлась могучим источником, воды которого подготовили почву для развития философии, науки, литературы.
Каждый из исследователей, бравшихся за тему мифа, рассматривает ее под несколько иным углом. Так, одна из самых значительных научных концепций была создана А.Ф. Лосевым. Автор отказывает предмету своего исследования в объяснительной и познавательной функции. Определение мифа по Лосеву звучит следующим образом: миф есть развернутое магическое имя. Это сплав идеи и чувственного образа, выраженный и обозначаемый одним словом — именем.
Миф и религия
Мифология и религия - не одно и то же. Они появляются отдельно друг от друга, но тесно взаимодействуют на всем протяжении истории человечества. Мифология как мировосприятие включает в себя религию, а также первобытную философию и познание. В этом смысле она первична. Миф как имя выражается в конкретном образе или же в религиозном ритуале. Так он становится не привычным рассказом, а танцем, песней или иным обрядовым действием. Однако на этом взаимоотношения двух структур не заканчиваются. Так называемые культовые мифы служат для объяснения ритуалов. Появляются они часто, когда первоначальный смысл действий утрачен. Такие мифы-повествования вторичны по отношению к ритуалу.
Миф и литература
Для того чтобы определение слова «миф» стало более понятным, имеет смысл разграничить это понятие и родственные ему. Среди них - сказка, легенда. Первые два вырастают из мифа. Сказка в меньшей степени обладает этиологической функцией (не рассказывает о происхождении чего-либо), часто снабжается сознательным вымыслом. Рассказчик и слушатели осведомлены о нереальности описываемых событий. Миф же возникает в процессе неосознанного творения. Его содержание воспринимается «как есть» и никогда не подвергается сомнению.
Главный вклад, который сделала мифология в эпос, — это образ культурного героя. На его основе выросли многие известные нам персонажи. По мере «взросления» эпоса от архаических до «прогрессивных» форм в нем уменьшается доля мифологических элементов.
В основе же легенд чаще всего лежат исторические события. Однако грань между мифом и подобным повествованием весьма условна. Рассказы о различных эпизодах истории слишком тесно переплетаются с повествованием о жизни и деятельности богов и с другими фантастическими элементами.
Определение мифологии как родоначальницы литературы, таким образом, совершенно справедливо. На ее основе вырастают многие известные повествовательные жанры.
Определение слова «миф» несколько отличается у разных авторов. Однако все исследователи сходятся в том, что мифология представляет собой внушительный пласт культуры, способный многое поведать о прошлом человечества.
Миф (от греч. mythos - слово, предание) вызывает ныне интерес как у литераторов, так и у исследователей литературы. Споры вокруг него обусловлены не в последнюю очередь тем, что термин "миф" употребляется часто неточно. Им обозначают и ложь, и иллюзию, и веру, и условность, и фантастику, и продукт воображения вообще. Иногда всякая традиция приравнивается к традиции мифологической.
Образовался термин "роман-миф" для обозначения жанровой разновидности романа, использующего миф. Возникают споры, следует ли относить к нему то или иное произведение или нет. Например, роман О.Чиладзе "Железный театр". Одни критики (например, Л. Аннинский) считали это произведение романом-мифом, другие (например, К. Имедашвили) - историческим романом. Для того чтобы понять своеобразие бытования мифа в современной литературе, необходимо составить представление о том, что являл собой миф изначально. Давайте разберемся.
Мифология - это стержень духовной культуры древнего общества. В древности он представляет собой единство зародышей искусства, религии, донаучных представлений о природе и обществе. Особенностями мифа являются отсутствие различий между естественным и сверхъестественным, слабое развитие абстрактных понятий, чувственно-конкретный характер, «метафоричность».
Древний миф имеет несколько функций, одна из которых - объяснительная. Однако основная функция его - практическая: воспроизведение в обрядах мифических «начальных времен» и организующих космических сил, побеждающих силы хаоса, способствовало поддержанию социального порядка (поскольку с космическими силами отождествлялись силы социальные). Отождествление социальных и космических сил происходило в силу того, что носители мифологического сознания не выделяли себя из природы. Для их восприятия был характерен анимизм, то есть одушевление природы. Создания своего воображения люди принимали за первопричины бытия.
В соответствии с тотемистическими представлениями (о том, что человеческие роды ведут свое происхождение от животных, птиц, растений или каких-либо других природных объектов) предками людей в древних мифах изображаются животные, растения и т.д. Первопредки создают одновременно определенные группы животных (реже - растений) и человеческие родовые группы, передают людям необходимые предметы, умения, организуют их социально.
В более развитых мифологиях намечается переход от первопредков к богам, которые выступают творцами мира. Сам акт творения предстает по-разному: как самопроизвольное превращение одних предметов в другие, как побочный результат деятельности мифологических героев, может иметь сознательный творческий характер. Часто происхождение природных объектов изображается в виде их похищения героем у первоначальных хранителей. В одном индийском мифе солнце и луна представляются добытыми из брюха рыбы. В редких случаях мир создается словом творца.
Возникновение мира в мифе выглядит как превращение хаоса в космос, как переход от бесформенной водяной стихии к суше с последующим отделением неба от земли. Борьба с силами хаоса может принимать вид борьбы между поколениями богов (у Гесиода). Происхождение космоса нередко изображается в виде развития из яйца или преобразования убитого богами человекоподобного существа. Из яйца появляются египетские боги Ра и Птах, индийский Брахма, китайский Пань-гу. В ведийской мифологии Вселенная создана из членов тела Пуруши - тысячеглавого, тысячеглазого, тысяченогого первочеловека. Изо рта Пуруши боги создают жрецов, из рук — воинов и т.д. Иногда в мифах земля предстает в виде животных (например, в виде гигантской лосихи - у сибирских народов). Наиболее же распространенной мифологической моделью космоса является "растительная" модель в виде гигантского космического древа.
Для мифологического образа характерна обобщенность. Под одним именем могут объединяться мифологический персонаж, его жена, дети, целый класс мифологических существ. Многозначность, ассоциативность мифа делают его удобным для использования в письменной литературе, в частности, в современной. Известная живучесть мифологии объясняется и тем, что ее мысль сконцентрирована на таких "вечных" проблемах, как тайна рождения и смерти, судьба и т.д.
Мифология оказывает влияние на литературу через сказку, героический эпос (предыстория которых связана с мифом), а также через изобразительное искусство, ритуалы, народные празднества. Влияние мифологического мировосприятия сказывается в период расцвета греческой трагедии (Эсхил, Софокл, Еврипид). Литература средних веков испытывает влияние языческой мифологии и (преимущественно) христианской. "Божественная комедия" Данте представляет собой сплав христианских и нехристианских мифов. В эпоху Возрождения возрастает влияние нехристианской мифологии ("Фьезоланские нимфы" Дж. Боккаччо, «Сказание об Орфее» А. Полициано, «Триумф Вакха и Ариадны» Л. Медичи). Связь с фольклорно-мифологическими истоками ощущается в творчестве Шекспира и Рабле. К ним обращались и представители литературы барокко (поэзия А. Грифиуса и др.). Английский поэт XVII в. Дж. Мильтон, используя библейский материал, создал героико-драматические произведения, в которых звучат тираноборческие мотивы ("Потерянный рай", "Возвращенный рай"). Мифологический материал использовался литературами классицизма (Корнель, Расин), Просвещения ("Магомет" и "Эдип" Вольтера. "Прометей" и "Ганимед" Гёте, "Жалоба Цереры" Шиллера). Активное обращение к мифологии свойственно романтизму (Гельдерлин, Гофман. Байрон, Шелли, Лермонтов). Немецкие романтики видели в ней идеальное искусство, ставили задачу создания новой, художественной мифологии, выступали за синтез «чувственности» античного язычества и "духовности" христианства.
Не отказывался полностью от использования мифов и реализм XIX в ("Воскресение" Толстого, "Идиот" Достоевского). На рубеже 19 и 20 веков отмечается повышение интереса к мифологии. К ней обращаются символисты (Вяч. Иванов, Ф. Сологуб. В. Брюсов), представители различных модернистских течений. Широко применяется миф в современной зарубежной литературе (Дж. Апдайк, Г. Гарсия Маркес и др.).
Повышение интереса к мифу в XX в. связано с искусством модернизма, однако это не говорит о монополии последнего на миф (мифология нашла применение в творчестве реалиста Т. Манна). Для XX в. характерны стремление к выявлению вечных начал (что влечет за собой выход за социально-исторические и пространственно-временные рамки), идея циклической повторяемости прототипов под разными "масками". В отличие от антипсихологичности древнего мифа мифологизм XX в. связан с психологией подсознания. Язык его не совпадает с языком древних мифов - образы употребляются ныне метафорически, смысл традиционных мифов при их использовании нередко меняется на противоположный.
В современной литературе миф нашел применение в творчестве Ч. Айтматова, братьев Диргел, О. Чиладзе и других писателей. В упомянутом уже романе Чиладзе "Железный театр" можно обнаружить циклическую модель времени, растительную модель мира (образ древа жизни), мифологическое понимание смерти (как обновления). Попавший в горную хижину Гела, подобно Гансу Касторпу из «Волшебной горы» Т. Манна, оказывается «как бы в несуществующих, сосланных воображением мире и времени». Это как бы "испытание" героя (сопоставимо с мифологическим посещением страны смерти). Подобно мифологическому герою, через эту "временную смерть" Гела постигает мудрость жизни. Нато в романе предстает как "вечная мать", Гела - как "сын минувшего" и "отец грядущего". В произведении много мифологических реминисценций, цитат из Библии.
Однако роману Чиладзе присущ и богатый социальный, политический контекст. Жанровая форма этого произведения синтетична. Весьма заметным является психологический компонент, который лежит как бы "на поверхности". Глубинную сущность романа составляет философский компонент (возможно сопоставление с философским романом Дж. Джойса, Т. Манна), именно это, видимо, побудило автора обратиться к материалу мифологии. С точки зрения поэтики миф здесь, по всей очевидности, используется метафорически (так же как у Дж. Джойса. Т. Манна).
Что такое мифы? В «школьном» понимании - это прежде всего античные, библейские и другие старинные «сказки» о сотворении мира и человека, а также рассказы о деяниях древних, по преимуществу греческих и римских, богов и героев - поэтические, наивные, нередко причудливые. Это «житейское», подчас до сих пор бытующее представление о мифах, в какой-то мере результат более раннего включения именно античной М. в круг знаний европейского человека (само слово «миф» - греческое и означает предание, сказание); именно об античных мифах сохранились высокохудожественные литературные памятники, наиболее доступные и известные самому широкому кругу читателей. Действительно, вплоть до 19 в. в Европе были наиболее распространены лишь античные мифы - рассказы древних греков и римлян о своих богах, героях и других фантастических существах. Особенно широко имена древних богов и героев и рассказы о них стали известны с эпохи Возрождения (15-16 вв.), когда в европейских странах оживился интерес к античности. Примерно в это же время в Европу проникают первые сведения о мифах арабов и американских индейцев. В образованной среде общества вошло в моду употреблять имена античных богов и героев в аллегорическом смысле: говоря «Марс», подразумевали войну, под «Венерой» разумели любовь, под «Минервой» - мудрость, под «музами» - различные искусства и науки и т.д. Такое словоупотребление удержалось до наших дней, в частности в поэтическом языке, вобравшем в себя многие мифологические образы. В первой половине 19 века в научный оборот вводятся мифы широкого круга индоевропейских народов (древних индийцев, иранцев, германцев, славян). Последующее выявление мифов народов Америки, Африки, Океании, Австралии показало, что мифология на определённой стадии исторического развития существовала практически у всех народов мира. Научный подход к изучению «мировых религий» (христианства, ислама, буддизма) показал, что и они «наполнены» мифами. Создавались литературные обработки мифов разных времён и народов, появилась огромная научная литература, посвященная мифологии отдельных народов и регионов мира и сравнительно-историческому изучению мифов; при этом привлекались не только повествовательные литературные источники, являющиеся уже результатом более позднего развития, чем первоначальная мифология (например, др. - греч. «Илиада», инд. «Рамаяна», карело-фин. «Калевала»), но и данные этнографии, языкознания [Мифы народов мира 1982: 11].
Мифология как наука о мифах имеет богатую и продолжительную историю. Первые попытки переосмысления мифологического материала были предприняты еще в античности. Изучением мифов в разные периоды времени занимались: Эвгемер, Вико, Шеллинг, Мюллер, Афанасьев, Потебня, Фрейзер, Леви-Строс, Малиновский, Леви-Брюль, Кассирер, Фрейд, Юнг, Лосев, Топоров, Мелетинский, Фрейденберг и многие другие. Но до настоящего времени так и не оформилось единого общепринятого мнения о мифе. Безусловно, в трудах исследователей существуют и точки соприкосновения. Отталкиваясь именно от этих точек, нам представляется возможным выделить основные свойства и признаки мифа.
Представители различных научных школ акцентируют внимание на разных сторонах мифа. Так Рэглан (Кембриджская ритуальная школа) определяет мифы как ритуальные тексты, Кассирер (представитель символической теории) говорит о их символичности, Лосев (теория мифопоэтизма) - на совпадение в мифе общей идеи и чувственного образа, Афанасьев называет миф древнейшей поэзией, Барт - коммуникативной системой. Существующие теории кратко изложены в книге Мелетинского «Поэтика мифа». [Мелетинский 2000: 406].
Различные словари по-разному представляют понятие «миф». Наиболее четкое определение, на наш взгляд, дает Литературный энциклопедический словарь: «Мифы - создания коллективной общенародной фантазии, обобщенно отражающие действительность в виде чувственно-конкретных персонификаций и одушевленных существ, которые мыслятся реальными» [ЛЭС 1987:376].
В этом определении, пожалуй, и присутствуют те общие основные положения, по которым сходится большинство исследователей. Но, без сомнения, это определение не исчерпывает все характеристики мифа.
В статье А.В. Гулыги перечислены так называемые «признаки мифа»:
«1. Слияние реального и идеального (мысли и действия);
2. Бессознательный уровень мышления (овладевая смыслом мифа мы разрушаем сам миф);
3. Синкретизм отражения (сюда входят: неразделенность субъекта и объекта, отсутствие различий между естественным и сверхъестественным)» [Гулыга 1985: 275].
Фрейденберг отмечает сущностные характеристики мифа, давая ему определение в своей книге «Миф и литература древности»: «Образное представление в форме нескольких метафор, где нет нашей логической, формально-логической каузальности и где вещь, пространство, время поняты нерасчлененно и конкретно, где человек и мир субъектно-объектно едины , - эту особую конструктивную систему образных представлений, когда она выражена словами, мы называем мифом» [Фрейденберг 1978: 28]. Исходя из данного определения становится понятным, что основные характеристики мифа вытекают из особенностей мифологического мышления. Следуя трудам А.Ф. Лосева В.А. Марков утверждает, что «в мифологическом мышлении не различаются: объект и субъект, вещь и ее свойства, имя и предмет, слово и действие, социум и космос, человек и вселенная, естественное и сверхъестественное, а универсальным принципом мифологического мышления является принцип партиципации («все есть все», логика оборотничества)» [Марков 1990: 137]. Мелетинский уверен, что мифологическое мышление выражается в неотчетливом разделении субъекта и объекта, предмета и знака, вещи и слова, существа и его имени, вещи и ее атрибутов, единичного и множественного, пространственных и временных отношений, происхождения и сущности.
В своих трудах разные исследователи отмечают следующие характеристики мифа: «сакрализация мифического «времени первотворения», в котором кроется причина установившегося миропорядка (Элиаде); нерасчлененность образа и значения (Потебня); всеобщее одушевление и персонализация (Лосев); тесная связь с ритуалом; циклическая модель времени; метафорическая природа; символическое значение (Мелетинский)» [Мелетинский 2000: 406].
В статье «Об интерпретации мифа в литературе русского символизма» Г. Шелогурова пытается сделать предварительные выводы относительно того, что понимается под мифом в современной филологической науке:
«1. Миф единогласно признается продуктом коллективного художественного творчества;
2. Миф определяется неразличением плана выражения и плана содержания.
3. Миф рассматривается как универсальная модель для построения символов;
4. Мифы являются важнейшим источником сюжетов и образов во все времена развития искусства;
Нам кажется, сделанные автором статьи выводы касаются не всех существенных сторон мифа. Во-первых, миф оперирует фантастическими образами, воспринимаемыми как реальность либо реальными образами, которые наделяются особым мифологическим значением. Во-вторых, необходимо отметить особенности мифического времени и пространства: в мифе «время мыслится не линейным, а замкнуто повторяющимся, любой из эпизодов цикла воспринимается как многократно повторяющийся в прошлом и имеющий быть бесконечно повторяться в будущем» (Лотман) [Лотман 1973:86]. В статье «О мифологическом коде сюжетных текстов» Лотман также отмечает: «Циклическая структура мифического времени и многослойный изоморфизм пространства приводят к тому, что любая точка мифологического пространства и находящийся в ней действователь обладает тождественными им проявлениями в изоморфных им участках других уровней… мифологическое пространство обнаруживает топологические свойства: подобное оказывается тем же самым» [Там же]. В связи с таким циклическим построением понятия начала и конца оказываются не присущими мифу; смерть не означает первого, а рождение второго. Мелетинский добавляет, что мифическое время - это правремя до начала исторического отсчета времени, время первотворения, откровения в снах. Фрейденберг говорит также об особенностях мифологического образа: «Для мифологического образа характерна безкачественность представлений, так называемый полисемантизм, т.е. смысловое тождество образов» [Фрейденберг 1978:182]. Наконец, в-третьих, миф выполняет особые функции, основными из которых (по мнению большинства ученых) являются: утверждение природной и социальной солидарности, познавательная и объяснительная функции (построение логической модели для разрешения некоего противоречия).
В связи с тем, что в современном литературоведении отсутствует термин «мифологические элементы», целесообразно дать определение этому понятию. Для этого мы обращаемся к трудам по мифологии, в которых представлены мнения о сущности мифа, его свойствах, функциях. Гораздо проще было бы определить мифологические элементы как составные части того или иного мифа (сюжеты, герои, образы живой и неживой природы и пр.), но, давая такое определение, следует учитывать и подсознательное обращение авторов произведений к архетипическим конструкциям. (Как замечает В.Н. Топоров, «некоторые черты в творчестве больших писателей можно было бы понять как порой бессознательное обращение к элементарным семантическим противопоставлениям, хорошо известным в мифологии») [Топоров 1995:155].
Мифологические элементы не ограничиваются мифологическими персонажами. Именно структура мифа отличает его от всех других продуктов человеческой фантазии. Следовательно, именно структура определяет принадлежность некоторых элементов произведения к мифологическим. Таким образом, мифологическим элементом может быть и нечто реальное, интерпретированное особым образом (битва, болезнь, вода, земля, предки, числа и пр.) Как выразился Р. Барт: «Мифом может быть все» [Барт 1996:234]. Работы, связанные с мифами современного мира - тому подтверждение.
Е.М. Мелетинский включает в круг мифологических элементов очеловечивание природы и всего неживого, приписывание мифическим предкам свойств животных, т.е. представления, порожденные особенностями мифопоэтического мышления.
Говоря о мифологических элементах, необходимо обратить внимание и на исторические элементы в некоторых произведениях. Сведения о процессе мифологизации истории закреплены даже в Литературном словаре, где наряду с этим утверждается возможность и обратного процесса - историзации мифа. Не удивительно, что еще во времена античности возникла так называемая эвгемерическая трактовка мифа, объясняющая появление мифических героев обожествлением исторических персонажей. Барт также считает, что «…мифология обязательно зиждется на историческом основании…» [Барт 1996:234].
Миф, использованный писателем в произведении приобретает новые черты и значения. Авторское мышление накладывается на мышление мифопоэтическое, рождая по сути новый миф, несколько отличный от своего прототипа. Именно в «разнице» между первичным и вторичным («авторским мифом») кроется, по нашему мнению, заложенный писателем смысл, подтекст, ради выражения которого автор воспользовался формой мифа. Чтобы «вычислить» глубинные смыслы и значения, заложенные авторским мышлением или его подсознанием, необходимо знать, каким образом может отражаться в произведении мифологический элемент.
В статье «Мифы» в Литературном энциклопедическом словаре названо 6 типов художественного мифологизма:
«1. Создание своей оригинальной системы мифологем.
Воссоздание глубинных мифо-синкретических структур мышления (нарушение причинно-следственных связей, причудливое совмещение разных имен и пространств, двойничество, оборотничество персонажей), которые должны обнаружить до- или сверхлогическую основу бытия.
Реконструкция древних мифологических сюжетов, интерпретированных с долей вольного осовременивания.
Введение отдельных мифологических мотивов и персонажей в ткань реалистического повествования, обогащение конкретно-исторических образов универсальными смыслами и аналогиями.
Воспроизведение таких фольклорных и этнических пластов национального бытия и сознания, где еще живы элементы мифологического миросозерцания.
Притчеобразность, лирико-философская медитация, ориентированная на архетипические константы человеческого и природного бытия: дом, хлеб, дорога, вода, очаг, гора, детство, старость, любовь, болезнь, смерть и т.п.» [ЛЭС 1987:348].
Богатый и можно сказать - единственный источник разнообразных мифических представлений есть живое слово человеческое, с его метафорическими и созвучными выражениями. Чтобы показать, как необходимо и естественно создаются мифы (басни), надо обратиться к истории языка. Изучение языков в разные эпохи их развития, по уцелевшим литературным памятникам, привело филологов к тому справедливому заключению, что материальное совершенство языка, более или менее возделанного, находится в обратном отношении к его историческим судьбам: чем древнее изучаемая эпоха языка, тем богаче его материал и формы и благоустроеннее его организм; чем более станешь удаляться в эпохи позднейшие, тем заметнее становятся те потери и увечья, которые претерпевает речь человеческая в своем строении. Поэтому в жизни языка, относительно его организма, наука различает два различные периода: период его образования, постепенного сложения (развития форм) и период упадка и расчленения (превращений). Первый период бывает продолжителен; он задолго предшествует так называемой исторической жизни народа, и единственным памятником от этой глубочайшей старины остается слово запечатлевающее в своих первозданных выражениях весь внутренний мир человека. Во второй период, следующий непосредственно за первым, прежняя стройность языка нарушается, обнаруживается постепенное падение его форм и замена их другими, звуки мешаются, перекрещиваются; этому времени по преимуществу соответствует забвение коренного значения слов. Оба периода оказывают весьма значительное влияние на создание баснословных представлений.
«Следя за происхождением мифов, за их исходным, первоначальным значением, исследователь постоянно должен иметь в виду и их дальнейшую судьбу. В историческом развитии своем мифы подвергаются значительной переработке. Особенно важны здесь следующие обстоятельства: а) раздробление мифических сказаний. Каждое явление природы, при богатстве старинных метафорических обозначений, могло изображаться в чрезвычайно разнообразных формах; формы эти не везде одинаково удерживались в народной памяти: в разных ветвях населения выказывалось преимущественное сочувствие к тому или другому сказанию, которое и хранилось как святыня, тогда как другие сказания забывались и вымирали. Что было забываемо одною отраслью племени, то могло уцелеть у другой, и наоборот, что продолжало жить там, то могло утратиться здесь. Такое разъединение тем сильнее заявляло себя, чем более помогали ему географические и бытовые условия, мешавшие близости и постоянству людских сношений. б) Низведение мифов на землю и прикрепление их к известной местности и историческим событиям . Те поэтические образы, в каких рисовала народная фантазия могучие стихии и их влияние на природу, почти исключительно были заимствуемы из того, что окружало человека, что по тому самому было для него и ближе и доступнее; из собственной житейской обстановки брал он свои наглядные уподобления и заставлял божественные существа творить то же на небе, что делал сам на земле. Но как скоро утрачено было настоящее значение метафорического языка, старинные мифы стали пониматься буквально, и боги мало-помалу унизились до человеческих нужд, забот и увлечений и с высоты воздушных пространств стали низводиться на землю, на это широкое поприще народных подвигов и занятий. Шумные битвы их во время грозы сменились участием в людских войнах; ковка молниеносных стрел, весенний выгон дождевых облаков, уподобляемых дойным коровам, борозды, проводимые в тучах громами и вихрями, и рассыпание плодоносного семени-дождя заставили видеть в них кузнецов, пастухов и пахарей; облачные сады, и горы, и дождевые потоки, вблизи которых обитали небесные боги и творили свои славные деяния, были приняты за обыкновенные земные леса, скалы и источники, и к этим последним прикрепляются народом его древние мифические сказания. Каждая отдельная часть племени привязывает мифы к своим ближайшим урочищам и чрез то налагает на них местный отпечаток. Низведенные на землю, поставленные в условия человеческого быта, воинственные боги утрачивают свою недоступность нисходят на степень героев и смешиваются с давно усопшими историческим» личностями. Миф и история сливаются в народном сознании; события, о которых повествует последняя, вставляются в рамки, созданные первым; поэтическое предание получает историческую окраску, и мифический узел затягивается еще крепче, в) Нравственное (этическое) мотивирование мифических сказаний. С развитием народной жизни, когда в отдельных ветвях населения обнаруживается стремление сплотиться воедино, необходимо возникают государственные центры, которые вместе с тем делаются и средоточиями духовной жизни; сюда-то приносится все разнообразие мифических сказаний, выработанных в различных местностях; несходства и противоречия их бросаются в глаза, и рождается естественное желание примирить все замеченные несогласия. Такое желание, конечно, чувствуется не в массах простого народа, а в среде людей, способных критически относиться к предметам верования, в среде ученых, поэтов и жрецов. Принимая указания мифов за свидетельства о действительной жизни богов и их творческой деятельности и стараясь по возможности устранить все сомнительное, они из многих однородных редакций выбирают одну, которая наиболее соответствует требованиям современной нравственности и логики; избранные предания они приводят в хронологическую последовательность и связывают их в стройное учение о происхождении мира, его кончине и судьбах богов» [Афанасьев 1986:219]. «Так возникает канон, устрояющий царство бессмертных и определяющий узаконенную форму верований. Между богами устанавливается иерархический порядок; они делятся на высших и низших, во главе его становится верховный владыка с полною царственною властью. Степень народной культуры оказывает несомненное влияние на эту работу. Новые идеи, вызываемые историческим движением жизни и образованием, овладевают старым мифическим Материалом и мало-помалу одухотворяют его: от стихийного, материального значения представление божества возвышается до идеала духовного, нравственно-разумного.
Итак, зерно, из которого вырастает мифическое сказание, кроется в первозданном слове» [Афанасьев 1986:222].
