Этот беглый очерк по истории танца не претендует на то, чтобы осветить всю историю развития танцевального искусства. Его, скорее, следует рассматривать как собрание изображений танцевальных поз, ведь невозможно дать всеобъемлющее представление о танце через иллюстрации.
Предлагаемый читателю текст содержит лишь минимальные пояснения, потому как для основательного анализа материала потребовалось бы много лет и тонн бумаги. Вообще же описание старинных танцев представляет собой тему для нескончаемых разговоров. Например, отдельно взятым двум авторам потребовалось выпустить 4 тома, чтобы рассказать в них лишь о 800 танцах .
Было очень увлекательно составить хоть какое-то представление о танцевальном искусстве египтян и древних греков, — ведь о нём часто пишут в связи с тем, что мелодии этих народов утрачены, и потому все попытки возродить это искусство оказались безрезультатны. Даже в стремительной современной жизни, сильно изменившейся со времён Люлли, возрождение античных танцев считается делом маловероятным.
Авторы-составители надеются, что данная работа окажется полезной как обзор изображений танцевальных костюмов, поз и аксессуаров на протяжении веков. Для тех читателей, которые хотят основательно изучить работы в данной области, в конце прилагается библиография.
Глава первая. Египетский, ассирийский, финикийский танец к оглавлению
Египетские, ассирийские, израильские и финикийские танцы.
Ритуальный танец в Древнем Египте.
Примеры танцев из гробницы Ур-ари-эн-Птах, 6-й династии (сейчас в Британском Музее).
Описание танца, данное сэром Г. Вилкинсоном.
О египетских дудках и иероглифах танца.
Финикийские круговые танцы, запечатленные в известняке на Кипре, и бронзовый орнамент из Идалиума (Кипр).
Танец - один из древнейших видов искусства. Ведь несомненно, что с тех пор, как человек стал человеком, он начал жестикулировать, изменять выражение лица, двигать руками и ногами. Теперь никто не может сказать, сколько времени потребовалось на развитие случайных движений в вид искусства - наверно, не меньше тысячи.
Поэтому в работы, посвященные танцу, ученые часто включают описания различных жестов и движений, поясняя, характерно ли то или другое движение для медленного марша или быстрого галопа, причем там могут попасться даже такие па, которые теперь относятся к акробатическим. Вы не найдете их в этой книге, так же, как и описаний чувственных телодвижениях танцев Востока и поздней античности.
Как правило, античные танцы были связаны с исполнением религиозного ритуала и задумывались для услаждение богов. Подобная связь танца и ритуала существовала вплоть до XVI века, а в некоторых странах есть и до сих пор.
В самых ранних дошедших до нас зарисовках танцев участники, держась за руки, двигались наподобие звёзд, вокруг алтаря или человека, олицетворяющего собой солнце. При этом они либо очень медленно, либо очень быстро жестикулировали, как того требовал ритуал.
Танец, музыка и поэзия были неразделимо связаны. Танец - поэзия движения, и его взаимосвязь с музыкой - поэзией звуков - замечалась людьми во все времена. Даже сейчас музыкальные периоды называются именами, первоначально данными танцам: так, есть эпоха вальса, эпоха гавота, эпоха менуэта.
Из самых древних танцевальных руководств наиболее понятны египетские изображения, на которых демонстрируются позы (рис. 3 , ). Каждая обладала своим значением, поэтому считается, что именно они и были своеобразными фразами древнего танцевального искусства. Распространены они были не только в ранний период (рис. 1), но и значительно позже. Возникнув за 3 тыс. лет до новой эры, они «прижились» и так передавались всем последующим поколениям (рис. 2). Приведенные иллюстрации из Египта и Древней Греции дают нам представление об истинном положении вещей в то время. Танец же, при котором танцоры держатся за руки, относится к совершенно другому виду.
Древнейшим аккомпаниментом было хлопание в ладоши, звуки дудки, гитары, тамбурина, кастаньет, цимбал, барабана .
Нижеследующий текст об египетских танцах взят из книги сэра Гардинера Вилкинсона «Древний Египет» .
«Танец, в основном, состоял из последовательности фигур, в которых танцоры должны были показывать разнообразнейшие телодвижения. Мужчины и женщины танцевали иногда вместе, иногда по очереди, однако предпочтение чаще отдавалось последним за присущую им грацию и элегантность. Некоторые танцевали под медленную музыку, приспосабливая свои движения к ее ритму. Их движения ничуть не уступали в грациозности грекам. Следует вознести хвалу мастеру, запечатлевшему этот сюжет в одной из гробниц Теба (1450 лет до н. э., Аменофис II). Другие предпочитали делать быстрые шаги под соответствующую мелодию. Мужчины при этом танцевали с великим пылом, едва касаясь земли. (Манера эта больше напоминает европейские танцы, чем восточные). В таких случаях музыка сочинялась для немногих инструментов: в основном, женщины били цилиндрическими жезлами или время от времени щелкали пальцами вместо того, чтобы бить в цимбалы или стучать кастаньетами».
«Изящные позы и жесты составляли зрелищность танца, но, как и во всех других странах, стиль исполнения здесь зависел от статуса зрителя и мастерства артиста. Танец в доме священнослужителя отличался от танца неуклюжих крестьян».
«Представителям богатых слоев населения неприлично было танцевать на публичных или домашних праздниках. А более бедные люди активно участвовали в танцевальных встречах».
«Из опасения, что танец может развратить нравы людей, от природы жизнерадостных и весёлых, считая, что он совсем необязательная часть обучения, не формирующая здравых желаний, египтяне запретили своей знати развлекаться танцами».
«Многие пируэты египетского танца напоминают нам па современного балета, однако они исполнялись и вызывали восхищение зрителей еще 3500 лет назад».
«Платья женщин были светлыми, созданными из лучших тканей. Они представляли собой свободные развевающиеся накидки длиной до лодыжек, которые иногда подпоясывали».
«Позднее платья стали более прозрачными, декорированными складками . Танцоры исполняли танцы в парах, взявшись за руки, или совершали всю последовательность движений по одному. Иногда кто-то еще и пел под музыку и хлопал в ладоши».
«Излюбленной танцевальной фигурой по всей стране была та, при которой два партнера, чаще всего мужчины, стояли друг против друга, лицом к лицу, на одной ноге и демонстрировали серию движений. Они расходились в разные стороны, продолжая держаться за руки, и в заключение поворачивались друг к другу. Эта поза была распространена, что доказывается наличием специального иероглифа, ее изображающего и значащего танец».
Многие позы, описанные в книге Г. Вилкинсона, встречаются и в настоящее время.
Ассирийцы танцевали ничуть не меньше других народов, но среди обнаруженных памятников древности почти нет изображений танцев. Похоже, что ассирийцы гораздо больше гордились своими военными походами и удачами на охоте, чем танцевальными умениями.
Суровые и сильные, они, конечно же, любили танцевать, хотя нам очень мало известно об этом. От финикийцев, соседей ассирийцев, до нас дошли изображения танцующих ассирийцев. Танец их исполнялся в довольно серьёзной манере, о чем свидетельствует приведенный образец (рис. 5). Эта кипрская картина представляет трёх танцоров в накидках, двигающихся под звуки дудочки. Это круговой танец, характерный для Кипра.
 |
 |
 |
| Рис. 5 Фигуры финикийских танцоров из известняке на Кипре. Около 6 ½ дюйма в высоту. Похожая группа, также найденная на Кипре, находится в Британском Музее. Одежда танцоров (хламиды с капюшонами) свидетельствует о древности изображения. |
Рис. 6 Финикийский орнамент из Идалеума изображает исполнение ритуального религиозного танца перед богиней в храме вокруг эмблемы солнца. |
Рис. 7 Фигура женщины, нюхающей лотос. С изображения, хранящегося в Британском музее. |
Он также запечатлён на бронзовом шаре, символизирующем солнце и планеты, танцующие перед богиней в храме. В основном, именно солнце было предметом, вокруг которого танцевали под аккомпанемент свирелей, арф, барабанов.
Религиозные ритуалы Египта лишь в деталях расходятся с ассирийскими. В частности, у ассирийцев изображается богиня, нюхающая цветок лотоса (помечена А на рис. 6), и на египетской картине (Британский музей) она держит его точно так же (рис. 7).
От финикийцев до нас дошли иллюстрированные примеры танцев и никаких записей, в то время как их соседи, израильтяне, оставили нам пространные записи - Библию, и - никаких изображений. Похоже, что их танец был типичен для всех, мирно соседствующих с ними или время от времени пленявших их народов. Так филистинский (рис. 6) танец, вероятно, был похож на тот, который танцевали израильтяне вокруг золотого тельца (Аписа) в пустыне (Исход, XXXII, V. 19).
«И взяла Мариам пророчица, сестра Ааронова, в руку свою тимпан, и вышли за ней все женщины с тимпанами и ликованием» (Исход, X V, V. 1).
Царь Давид не только танцевал перед ковчегом (2 Книга Царств, V1, V. 16), но и писал о танцах в 149 и 150 псалмах. Танец израильтян должен был свидетельствовать об их веселье, так как сказано «есть время для плача, и есть время для танца» (Еккл, III, V. 4), «мы играли для тебя на дудках, но ты не танцевал» (Матф., XI, V, 17). Эти танцы исполнялись всем народом, а не специальными артистами.
Рис. 8
Орнамент, изображающий танец вакханок. Создан гончарных дел мастером Хиероном. Британский музей.
Глава вторая. Греческие танцы к оглавлению
Греческие танцы.
Пляски вакханок, изображенные мастером письма по керамике Гиероном. Описание таких греческих танцев как Корибантиум и Гормос.
Запечатленная на вазе пляшущая вакханка и скульптура танцовщицы из терракоты.
Танцы, в которых участники
держались за руки и Панатеический танец на керамической посуде.
Танец воинов с Ватиканской скульптуры и греческие танцоры с кастаньетами.
Рисунки цимбал и дудочек, хранящихся в Британском музее.
Хор.
Греческие танцоры и акробаты.
В Греции танец был основной составляющей религиозного ритуала; наравне с музыкой он способствовал становлению лирического искусства. Термином «танец» греки называли разнообразные движения тела, рук и ног, ходьбу, акробатические трюки, изменение выражения лица и мимику.
Историки считают, что греки посвящали все свои танцы божествам. У Гомера Аполлон предстает как orchestes, или превосходный музыкант и танцор, поэтому среди древнейших танцев существует один, посвященный именно этому красивому богу. Называется он Hyporchema (Гипорема). Вообще же танцы эллинов можно условно разделить на: 1) религиозные танцы, 2) танцы гимнастические, 3) танцы мимические, 4) театральные танцы, исполняемые хором 5) танцы смешанной природы - частично общественные, частично религиозные, например, брачный танец, 6) камерные салонные танцы.
Взрослые женщины и мужчины не танцевали вместе, но юноши и девушки могли вместе участвовать, например, в цепочечных танцах (Hormes, Geranos ) (рис. 11).
| Рис. 9 Пляшущая вакханка. Ваза в Британском музее. |
Рис. 10 Танцующая гречанка. Ваза из терракоты, ок. 350 лет до н. э. Британский музей. |
 |
|
| Рис. 11 Geranos. Ваза в музее Борбонико, Наплес. |
|
 |
|
| Рис. 12 Панатейский танец. Ок. 4 в. до н. э. |
|
Многие исследователи полагают, что одним из древнейших танцев первой разновидности был Алонс (Aloenes), исполнявшийся под аккомпанемент флейты жрецами Кибелы, посвящавших свою пляску дочери Кибелы Церере. Танцев, посвященных Церере, было множество: это и Антема (Anthema), и Буколический танец (Bookolos), и Эпикредический (Epicredros), и многие другие — пастухов, крестьян, ремесленников, и т. п.
Распространенными были танцы в честь Венеры - покровительницы красивых и благопристойных танцоров. Развивались и противоположные по своему смыслу Дионисийские или Вакхические танцы. Они обычно оканчивались торжеством разгула и непристойности.
Пора Эпиленийского (Epilenios) танца наступала, когда во всех садах виноград был собран и выжат - танцоры своими движениями имитировали эти процессы. А когда вино было готово и разливалось по чанам исполнялся Антистерий (Anteisterios) (рис. 8 , , ) и танец, посвященный Бахусу - Вакханалия (Bahilicos), сопровождавшаяся звуками цимбал и тамбуринов, а заканчивавшаяся обычно оргиями.
Каренос (Garenos) изначально возник в Делосе. Считалось, что он был придуман Тесеем, чтобы увековечить память об удачном возвращении из Критского лабиринта (рис. 12). Его исполняли взявшимися за руки мужчины и женщины. Танец вел музыкант, играющий на лире - он символизировал собой Тесея.
Среди танцев второй разновидности, гимнастических, самыми важными были пляски воинов, изобретение которых приписывалось богине Минерве. Самым впечатляющим из них был Корибантум (Corybantum). Этот фригийский танец носил смешанный характер: в нем прослеживаются черты боевого, религиозного и мимического танцев. Вооруженные танцоры подпрыгивали, подбрасывая оружие вверх и лязгая им. Так они имитировали Корибантов, старавшихся заглушить крики новорожденного Зевса на Крите.
Хор, участвовавший в Дионисийских ритуалах, насчитывал до пятидесяти человек, пение которых сопровождалось звуками цитары, а не флейты. А ко времени постановки пьес Софокла хор сократился до пятнадцати человек, руководимых певцом-профессионалом. История становления хора вообще достаточно сложна, и потому разбираться в ней на этих страницах не представляется возможным.
Публичные танцы и те, что танцевались в честь времен года, стихий огня и воды были очень многочисленны и по большей части сильно различались в зависимости от региона исполнения. Камерные же танцы, исполняемые профессиональными танцорами, такие как Котабос (Kotabos), подробно описываются многими авторами. Ссылки на их работы можно найти в разделе «Список использованной литературы» данного издания.
Читателей, вероятно, очень удивит, что танцы канатоходцев и акробатов, исполнявшиеся с ножами и мечами, были очень почитаемы в Древней Греции. Греки учили танцевать и ходить по канату даже животных, таких как слоны.
Ритуальные пляски, в основном, не продумывались заранее, а исполнялись прямо на месте любителями. Даже величайшие люди того времени не стеснялись демонстрировать свои чувства в танцах. До нас дошли свидетельства танцевального соревнования между Софоклом и Саламисом, судимое Эпиминондом. Хорошие танцоры существовали и среди царей, и среди бедняков. В последнем случае высокое положение они могли получить благодаря удачному браку. Филипп Македонский взял в себе жены танцовщицу Лариссу, а танцор Аристодем был видным сановником при его дворе. Должно быть, они умели поразить своим мастерством на праздниках и фестивалях (рис. 9 , , )!
Глава третья. Танец южных этрусков и римлян к оглавлению
Этрусские танцы.
Танцы в южной Италии и Риме.
Иллюстрации из Grotta dei Vasi, Grotta della Scimia, Grotta del Triclinio в Корнето.
Похоронные пляски албанцев, капуйцев, помпейцев.
Римляне, танцы салийцев.
Общественное значение танцев.
Хор.
Одним из любопытнейших народов древности являются этрусски, владевшие территорией между Ломбардией, Альпами, Средиземным и Адриатическим морями.
Этрусском был Сервиус Туллиус, основоположник римской династии Туллиев. Его настоящее имя звучало по-этрусски как «Мастерна».
Однако, перейдем к танцам. Почти никто сейчас не сомневается, что танец был у этрусков в обычае. Археологами найдено множество этрусских гробниц, на стенах которых изображен танец. Но словесными описаниями их танцев мы не обладаем - их язык остается для нас мёртвым и непонятным.
Как считает Герхардт (Gerhardt) , несомненно лишь то, что для этруссков танец был одним из символов радости, обретаемой человеком после смерти. Вот почему они хоронили своих усопших с музыкой и танцами. Аккомпанементом им служили звуки лир, деревянных и стальных дудочек, медных кастаньет. Все это видно на рисунках сохранившихся памятников.
Найденные реликвии свидетельствуют о том, что греки и финикийцы некоторое время значительно влияли на этруссков (рис. 20). Об этом говорит и изображение танцора на гробнице в Вази Дипинти, Корнето. Мистер Деннис (Dennis) относит его к архаичному периоду - примерно 6 в. до н. э. Оно демонстрирует более сильное сильное греческое влияние, чем другие сохранившиеся изображения. На рис. 21 показан боевой танец, исполняемый под звуки дудочек, найденный в Grotta della Scimia в Корнето. Он имеет более выраженный национальный характер.
Весьма любопытна милая танцевальная сцена из Grotta del Triclinio в Корнето, полномасштабная копия которой находится сейчас в Британском Музее. Ее создание относят к более позднему периоду греко-этрусского взаимодействия (рис. 22).
Особенность движений этого танца заключается в высоте, на которой исполнители держат руки с плотно прижатыми друг к другу пальцами. Интересно, что современный японский танец, демонстрируемый Мадам Сади Якка (Sadi Yacca), включает это же движение. Но является ли оно элементом древней традиции или позднего ее возрождения, сказать с достоверностью нельзя.
Так же как и этрусские, достойны внимания изображения, найденные в гробницах в Кампанье и Южной Италии, бывшей когда-то частью великой Эллады. Исполнитель похоронного танца, двигающийся под аккомпаниемент двойной дудочки, нарисован на стене в гробнице, датируемой 3 в. до н. э., недалеко от Албанеллы (рис. 23). Рис. 24 , , взятые с гробницы недалеко от Капуи, относятся к тому же периоду. Эти самнитские танцы выглядят совсем иначе, чем этрусские. Они торжественнее и основательнее, хотя греческое и этрусское влияние очевидно. Различие же проистекает от их своеобразных национальных обычаев.
Достаточно вероятно, что этрусские, сабелианские, осканские и самнитские танцы имели влияние на искусство Древнего Рима. Но пышность, отличавшая римские танцы, сводит все сходство на нет.
В Риме, воинствующей и властительной империи, были представлены разнообразные черты народов всего мира. Поэтому и римские танцы очень многочисленны. Среди приведенных выше изображений многие хранились раньше в Риме.
На заре существования империи исполнялись только священные танцы, большинство из которых были этрусского происхождения. Например, Люперсалия (Lupercalia), Амбарвалия (Ambarvalia) и др. Сначала тацорами были полуобнаженные пастухи, позже по лугам и долинам проходила процессии настоящих танцоров.
Значительным торжественным танцем был тот, что исполнялся саллийцами, жрецами Марса, вдвенадцаттером с избираемыми патрициями. Во время своего шествия 1 марта и в последующие дни они танцевали, распевали песни и гимны, а затем следовали на пир в храме бога Марса. Об этрусском происхождении этой традиции свидетельствуют буквы, найденные на гемме под изображением воооруженных жрецов, несущих щиты. Был такой же обычай и у женщин-саллиек.
Военным танцем, введенным Ромулом в память о похищении сабинянок, был Салтатио белликрепа (Saltatio bellicrepa
) .
У народов древнего мира были очень распространены первые танцы, но, безусловно, они были мало похожи на нынешние. Разнообразными жестами и движениями человек передавал свои ощущения от окружающего его мира, выражая в них свое душевное состояние, впечатления, настроение. Пантомима, пение, возгласы были неразрывно связаны с танцем. Танцоры стремились к тому, чтобы мимика, жест, каждое движение танца выражали какие-либо поступок, действие, мысль.
Учитесь танцевать "сиртаки " - это просто.
В наше время древний народный греческий танец "сиртаки" исполняют во всем мире, а не только греки. Мелодия сиртаки известна всем, танцевальные движения просты. Пробуйте...
Исполнители становятся в линии (одну или несколько), замыкают круг, кладут руки на плечи соседей слева и справа. Корпус должен быть прямой, ноги выпрямлены, пятки вместе.
Вступление. На "раз" быстро сгибаются колени, на "два" быстро выпрямляются, на "три" - "восемь" повторяются те же движения.
Постукивание. На "раз" сделайте медленно небольшой шаг левой ногой влево, слегка поднимая ее, на "два" медленно приставьте правую ногу к левой. На "три" - "четыре" медленно повторите то же движение вправо, на "пять" - "шесть" медленно повторите то же движение влево. На "семь" - "восемь" медленно сделайте то же движение вправо, вес тела должен оставаться на левой ноге.
Движение "туда - обратно". На "раз" медленно сделайте бросок правой ногой вперед с маленьким подскоком на левой ноге. На "два" медленно перейдите на правую ногу с опорой на нее, слегка отскакивая назад. На "три" медленно сделайте шаг левой ногой назад с опорой на нее, на "четыре" медленно перенесите вес тела на правую ногу в сторону. На "пять" быстро сделайте шаг левой ногой вперед, сильно согнув колени, на "шесть" быстро перенесите вес тела назад на правую ногу. На "семь" быстро приставьте левую ногу к правой, оставив опору на правой ноге, на "восемь" быстро вынесите левую ногу на носок по диагонали вперед и вправо. На "девять" опять быстро приставьте левую ногу к правой, и на "десять" быстро вынесите левую ногу по диагонали вперед и вправо, перенеся на нее вес тела.
Боковой пересеченный ход в сторону. На "раз" быстро выбросите правую ногу вперед, на "два" быстро поставьте правую ногу впереди и чуть влево от левой - перекрест влево и вперед. На "три" быстро сделайте шаг левой ногой влево, на "четыре" быстро поставьте правую ногу сзади и чуть влево от левой - перекрест влево и назад. На "пять" быстро сделайте шаг левой ногой влево, на "шесть" повторите движение, выполненное на "два". На "семь" - "двенадцать" выполните те же движения, что и на "раз" - "шесть", но в другую сторону и с другой ноги, то есть возвращаясь вправо. Повторите ход еще раз.
Затем исполняется движение "туда - обратно", но на "раз" притопните правой пяткой и быстро сделайте бросок вперед правой ногой.
Сгибание колен. На "раз" быстро широко скрестите правую ногу перед левой и согните колени, на "два" останьтесь в том же положении. На "три" быстро выпрямитесь, покачивая корпусом, на "четыре" быстро перенесите вес тела на левую ногу. На "пять" - "восемь" выполните то же, что и на "раз" - "четыре", но правой ногой назад и влево. На "девять" выполните то же движение вперед, на "десять" выпрямитесь и выполняйте движение "туда - обратно".
Разнообразны и богаты по содержанию были танцы и других народов. Суровые римские войны первых веков н.э. особенно любили воинственный танец в память похищения сабинянок, который по преданию ввел Ромул. О танцах римлян в своих трактатах писали Цицерон и Гораций.
Танцы Древней Греции, сиртаки:
Свидетельства - в скульптуре и в вазовой живописи, в произведениях поэтов, писателей, художников. Разделение на участников и зрителей, свободных в своем желании - танцевать или не танцевать, смотреть или не смотреть. Ритуальное начало вытесняться телесным, развлекательным. Вся жизнь Греции пронизана эвритмией. Танцы входили в число образовательных дисциплин, продолжали обучаться и взрослые люди, полноправные граждане. Танцы - для зрителей, а не для удовольствия попрыгать и не для собственного развлечения. Некоторой танцевальной техникой обладали все граждане. Пять групп: воинственные танцы - ритуальные и образовательные; культовые умеренные - эммелия, танец покрывал и танцы кариатид, а также танцы при рождении, свадебные и погребальные; оргиастические танцы; танцы общественных празднеств и театральные; танцы в быту. Священные пляски отражали определенные дни трудового календарного года. Два основных танцевальных культа: "светлый" в честь бога Аполлона и "темный" в честь бога Диониса. Военные пляски в Древней Греции играли большую роль в воспитании мужества, патриотизма, чувства долга у юношества ("пиррихий", "пирриха") Общественно-бытовые танцы (домашние, городские, сельские) сопровождали семейные и личные торжества, городские и общегосударственные праздники. Сценические танцы Др.Гр. были частью театральных представлений, причём каждому жанру соответствовали свои танцы: для трагедии характерна эммелия, для комедии - кордак, для сатирической драмы - сикканида. Танец покрывал и танец кариатид. Сикканида Кубики - акробатические танцы. Мина мима.
Техника танца Х. Лимона.
Хосе Аркадио Лимон родился 12 января 1908 года в мексиканском городе Кулиакан и был старшим из двенадцати детей в семье. В 1915 году, в возрасте 7 лет, вместе с родителями эмигрировал в США, в Лос-Анджелес.
После окончания средней школы имени Линкольна, Лимон поступил в Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе на факультет изобразительного искусства. В 1928 году переехал в Нью-Йорк, где начал учиться в Нью-Йоркской школе дизайна. В 1929 году, увидев выступление учеников Рудольфа фон Лабана Харольда Кретцберга и Ивонн Джорджи, Лимон заинтересовался танцем.
Начав заниматься в школе Дорис Хамфри ] и Чарльза Вейдмана ] , уже через год он дебютировал на Бродвее. Тогда же Лимон впервые пробует свои силы как хореограф: для себя и Летиции Айд он ставит «Этюд ре минор», «массовку» изображают его одноклассницы Элеонора Кинг и Эрнестина Стоддел.
На протяжении 1930-х годов Лимон танцует в труппе Хамфри-Вейдмана, участвуя в постановках Дорис Хамфри и Чарльза Вейдмана, а также работает на Бродвее: в 1932-1933 годах он выступал в ревю «Американа» и в мюзикле Ирвинга Берлина As Thousands Cheer (хореография Чарльза Вейдмана), в качестве хореографа сотрудничал с театром «Новый Амстердам».
В 1937 году Лимон участвовал в программе танцевального фестиваля Беннингтона. На фестивале 1939 года, проходившем в колледже Миллз ] , он создал свою первую крупную хореографическую работу - «Мексиканские танцы» (Danzas Mexicanas ).
В следующем году Лимон солирует в ревю «По газонам не ходить» (хореография Джорджа Баланчина).
В 1941 году он оставляет труппу Хамфри-Вейдмана ради сотрудничества с Май О’Доннелл ] . Вместе они поставили такие работы, как War Lyrics и Curtain Riser , однако затем он вернулся к Хамфри и Вейдману. Примерно в это время он повстречался с Полин Лоуренс - они поженились 3 октября 1942 года. В том же году вместе с Мэри-Эллен Моилан Лимон танцевал в мюзикле «Розалинда» (хореография Джорджа Баланчина), ставшим последним шоу на Бродвее с его участием.
Затем создавал номера на классическую музыку и на фольклорную тематику в театре «Студия», пока в апреле 1943 года не был призван в Специальную службу Армии США ] , созданную в 1940 году специально для поддержания солдатского духа во время войны. За время службы сотрудничал с такими композиторами, как Фрэнк Лессер и Алекс Норт ] , создал несколько постановок, наиболее известной из которых является Concert Grasso .
После окончания военной службы в 1946 году Лимон получил американское гражданство.
В 1947 году Лимон создал собственную труппу - Танцевальную компанию Хосе Лимона (José Limón Dance Company ), художественное руководство которой он предложил Дорис Хамфри (таким образом, труппа Лимона стала первой компанией современного танца США, художественный руководитель которой не являлся в то же время её основателем). Труппа, среди танцовщиков которой были Паолина Конер, Лукас Хоуинг, Бетти Джонс, Рут Карриэр и сам Лимон Хосе, дебютировала на фестивале в Беннингтон-колледж в постановках Дорис Хамфри Lament и The Story of Mankind .
Танцор и хореограф Луи Фалко также танцевал в труппе между 1960-1970 гг., а в 1974-1975 гг. выступал в «Паване мавра» постановки Хосе Лимона вместе с Рудольфом Нуреевым. Во время совместной работы с Хамфри, Лимон разработл репертуар и заложил принципы собственного стиля. В 1947 году труппа дебютировала в нью-йоркском театре Belasco Theatre с постановкой Хамфри «Day on Earth». В 1948 году труппа впервые выступила на мероприятии «Американский танцевальный фестиваль Колледжа Коннектикута», и в последующем на протяжении многих лет принимала в нём участие. После постановки «Павана мавра», Лимон получил ежегодную премию от журнала «Dance Magazine» за выдающиюся хореографию. Весной 1950 года Лимон и его труппа выступили в Париже совместно с Пайдж Рут, став первыми представителями американского современного танца в Европе. В течение жизни Лимона его труппа объехала с гастролями весь мир и продолжила деятельность после его смерти.
В 1951 году Лимон поступил на факультет Джульярдской школы, где было создано новое направление танца. Он также принял приглашение Национального института изящных искусств Мехико, для которого создал шесть постановок. В период между 1953 и 1956 годами, Лимон поставил хореографию и исполнил роли в шоу Ruins and Visions и Ritmo Jondo Дорис Хамфри. В 1954 году труппа Лимона стала одной из первых воспользовавшийся Международной программой студенческого обменаГосударственного департамента США и посетила с гастролями Южную Америку. Вскоре они отправились в пятимесячно турне по Европе, Ближнему Востоку, и, опять же, по Южной и Центральной Америке. В это время Лимон получил свою вторую премию журнала «Dance Magazine».
В 1958 году умерла Дорис Хамфри, который все годы являлась художественным руководителем труппы, и Хосе Лимону пришлось самому занять его место. Между 1958 и 1960 годами были совместные постановки с Поалиной Конер. В это время Лимон получил почётную докторскую степень от Уэслианского университета. В 1962 году труппа выступила в Центральном парке на открытие нью-йоркского Шекспировского фестиваля. В следующем году, под эгидой Государственного департамента США, труппа совершила двенадцатинедельную поездку на Дальний Восток, сыграв в постановке The Deamon , музыкальное сопровождение которой принадлежало композитору Паулю Хиндемиту. Хиндемит лично провёл премьеру.
В 1964 году Лимон получил премию фирмы Capezio и был назначен художественным руководителем Американского театра танца в Линкольн-центре. В следующем году, Лимон появился в национальной образовательной телепрограмме, которая носила название «Театр танца Хосе Лимона». Несколько лет спустя, он основал «Танцевальный фонд Хосе Лимона», и получил ещё одну почётную докторскую степень от Университета Северной Каролины. В 1966 году, после выступления с труппой вВашингтонском кафедральном соборе, Лимон удостоился государственной субсидии в размере 23 тыс. долларов США от Национального фонда искусств. В следующем году Лимон работал над хореографией в постановке Psalm , что принесло ему звание почетного доктора Колледжа Колби. Он и его труппа были также приглашены выступить в Белом доме для президента Линдона Джонсона и короля Марокко Хасана II. Последнее выступление Хосе Лимона на сцене в качестве танцора состоялось в 1969 году, когда он исполнил роли в постановках «The Traitor» и «Павана мавра» Бруклинской академии музыки. В этом же году он выполнил ещё две работы и получил почётную докторскую степень от Оберлинского колледжа.
"Юноши тут и цветущие девы, желанные многим,
Пляшут, в хор круговидный любезно сплетяся руками.
Девы в одежды льняные и легкие, отроки в ризы
Светло одеты, и их чистотой, как елеем, сияют;
Тех - венки из цветов прелестные всех украшают;
Сих - золотые ножи, на ремнях чрез плечо серебристых.
Пляшут они, и ногами искусными то закружатся,
Столь же легко, как в стану колесо под рукою испытной,
Если скудельник его испытует, легко ли кружится;
То разовьются и пляшут рядами, одни за другими.
(Гомер "Илиада", перевод Н.И.Гнедича)
Типы танцев
Танцы древности делились на военные и мирные
. Позже пошло деление на театральные танцы
, религиозные танцы
и прочие элементы обрядов поклонения, военные танцы, танцы на симпозиумах, танцы скорби
и т.д. Каждый тип представления - трагедии, комедии, и сатирические пьесы - имели собственные характерные танцы, некоторые спокойные и торжественные, а в некоторых фигурировали непристойные действия с использованием предметов фаллической символики. Следующие танцы цитировались в древних текстах:
Пирриха был наиболее известен среди военных танцев, был частью основного военного образования и в Афинах и в Спарте. Название «пирриха» (Pyrrihic), полагают, происходит от слова «пира», означающего костер, вокруг которого будто бы танцевал Ахилл при похоронах Патрокла.
Рельеф с танцующими воинами.
Мрамор. Римская копия поздней республики с греческого образца классической эпохи.
Inv. No. 321. Рим, Ватиканские музеи, Музей Пия—Климента
Эпилиний
был "дионическим" танцем, исполняемый на чанах при давке винограда ногами.
Эмелия
первоначально хороводный танец культового предназначения (зачастую у постели умирающего), торжественного, величественного и возвышенного характера, в медленных или размеренных темпах. В отличие от пиррических плясок она исполнялась женщинами и отличалась красотой форм и изяществом пластики. Особенно выразительными были движения рук танцовщиц — сложные по рисунку и экспрессивные по характеру, в то время как ноги и корпус его были сравнительно неподвижны. Возникнув как религиозный танец, впоследствии эммелия вошла в качестве составной части в древнегреческую трагедию.
Кордак
был танцем комедии, его танцевали актеры. Движения танца включали разнообразные вращения, прыжки в бешеном темпе. Он, хотя и был связан с содержанием пьесы, все же не являлся простой иллюстрацией действия. Скорее всего, кордак представлял собой вставные комические сцены, своего рода хореографические буффонады. Интересно, что этот танец считался недостойным серьезных мужчин.
Много общего имел с ним танец сатирической драмы — сиккинида (Sikinnis), ориентирующаяся на вкусы простых людей и зачастую представляющая собой пародию на многие стороны общественной жизни,.
Имений был свадебным танцем. Исполнялся невестой, ее матерью и друзьями.Отличался стремительным характером, быстрым темпом и наличием множества поворотов.
Первоначально танец представлял собой комплекс, состоящий из мимики, жестикуляции, движений корпусами и ногами.
В древние века мимика - первый язык человечества - была неразрывно связана с танцевальным искусством. Более того - все движения в древности назывались не иначе как танцами! Греки не признавали танец только как предлог для ритмических движений и красивых поз - напротив, они стремились к тому, чтобы каждое танцевальное движение выражало какую - то мысль, действие, поступок, что - нибудь говорило зрителю. А испанские танцы и до сих пор посредством своей супервыразительности иногда могут передать гораздо больше, чем обыкновенная человеческая речь. Считалось, что люди в древности танцевали оттого, что боги дергали людей за веревочки привязанные к их рукам и ногам. В действительности же танец произошел из - за необходимости первобытных людей в общении, передачи какой - либо жизненно важной информации. Копируя движения животных, первобытные люди пытались проникнуть тем самым в душевное состояние этого животного, понять его «суть», что значительным образом помогало первобытным людям при охоте, а следовательно являлось необходимостью для выживания!
Первобытный танец, конечно же, возник из эмоций и был напрямую связан с острейшими переживаниями. Первоначально в танцах был заключен и определенный элемент игры: в природу, в другое «Я», в «новое» и хорошо забытое «старое». Первобытный человек был наделен немногочисленными движениями, но каждый день нес новые трудности, в результате которых вырабатывались алгоритмы поведения и типизация новых жестов. Одним из способов пополнения древнего танцевального арсенала являлось подражание движениям животных. Основу первобытных танцев составляли магия и ритуал. Движения, совершаемые в ходе ритуального действия, всегда были как - то направлены, имели строго определенную цель. Танец здесь выступал как средство приведения себя в специфическое, отличное от бытового состояние. Танец таким образом являлся своеобразным каналом в неведомое, выступал как возможность управления иррациональными сторонами человеческой жизни.
Всякий танец у древних знаменовал соединение человека с могущественными космическими энергиями, необходимыми для переживания важных, этапных событий в его жизни: рождение - вступление во взрослую жизнь - вступление в брак - рождение потомства - охота - война - смерть. То есть танцевали не от избытка сил, а для их приобретения.
Тотемические танцы, длившиеся по несколько дней, были обыкновенно сценарием мифов о фантастических путешествиях из жизни первопредков. В тотемических плясках разных племен отчетливо проявляется их основная особенность - полное уподобление тотему. Лексика тотемического танца определяется характером пластики определенного вида животного, птицы, насекомого. Эти танцы по своему строю всегда были динамичны, в них подчеркивались движения, а не позы. В тотемических танцах человек буквально преображался, становился похожим скорее на изображаемое животное, чем на самого себя (то есть внешне танцующий приобретал звериные черты). В этих древнейших плясках бывали и сюжеты из сцен охоты, игры в птиц и зверей. Древнейшие люди умели мастерски копировать повадки животных, как бы перевоплощаясь в них в танце. Такое перевоплощение, по их мнению, помогало набраться храбрости, выносливости, свойственной тому или иному животному. У каждого племени было свое священное животное, которому покланялись, в честь которого танцевали до упаду. Оно их за это награждало в бою всеми своими ценными качествами, принося удачу и победу. У каждого было от десяти до тридцати видов мужских охотничьих танцев, каждый с особенным названием, особыми песнями, музыкальными инструментами, па, фигурами и костюмами участников. Каждое движение имело свой сакральный смысл.
В охотничьих плясках мужчины тренировали свою наблюдательность, учились выслеживать зверя, маскироваться, то есть в танце происходила психологическая и физическая подготовка, что способствовало удаче в охоте.
Что касается женских обрядов, то они принадлежали к числу наиболее распространенных в искусстве верхнего палеолита. С образом женщины в своих формах были связаны обряды огня и продолжения рода, растительных сил природы, размножения животных и охотничьей удачи. У некоторых племен юго - западной Африки большую процессию с факелами огня, устраиваемую во время неудачной охоты, возглавляла только Великая Женщина. Кроме женских танцевальных обрядов, связанных с культом плодородия, широко были распространены танцы, в которых женщины воплощались в образ того или иного полезного для племени растения.
Военные танцы женщины исполняли либо с оружием в руках, время от времени бросая его вперед (что символизировало преследование бегущего врага) и назад (что имело цель отдалить собственных мужей от опасности). Нередко эти танцы исполнялись с обрядовыми белыми вениками, сделанными из хвоста буйвола или лошади, - женщины широко размахивали этими предметами в течении всего танца (чтобы мужья «смели» своих врагов с лица земли). Военные танцы во все времена были наиболее значимыми обрядовыми действиями племени. Их исполняли без перерыва, день и ночь, пока мужчины не возвращались из похода.
Древнейшим и повсеместно распространенным символическим знаком в пластике танца был круг. Построение в круг считалось оберегом от злых сил и гарантировало благополучный исход обряда. В охотничьих плясках круг означал облаву, в земледельческих - символизировал плодородие. В кругу лечили и женили. Однако круг - не единственная известная форма массовых плясок. Широко распространенной формой исполнения танцев, особенно военных, были также линии. В танцах древних воспроизводились и такие сложные фигуры, как лабиринт и рисунок ползущей змеи.
Для первобытного человека действительность и вымысел были равнозначны. И не случайно обрядовые действия могли длиться несколько недель - значит, это было жизненно необходимо!
Но постепенно ритуальное начало, где танец имел глубинное значение, начинает вытесняться чисто телесным, развлекательным. Так происходил плавный переход от первобытного танца к античному.
В Греции танцевали все: от крестьян до Сократа. Танцы не только входили в число образовательных дисциплин, но им охотно продолжали обучаться и взрослые люди. Все танцы античности исполнялись для зрителей, а не для удовольствия и собственного развлечения. Предполагается, что общее количество древнегреческих танцев составляет более двухсот. Условно их можно классифицировать по пяти группам:
- воинственные танцы - ритуальные и образовательные;
- культовые умеренные - эммелия, танец покрывал и танцы кариатид, а также танцы при рождении, свадебные и погребальные;
- оргиастические танцы;
- танцы общественных празднеств и театральные;
- танцы в быту.
Дадим характеристику наиболее значимым группам танцев:
А) Воинственные танцы
«Пирр» является одним из самых ярких воинственных танцев. Он известен был также под названием «пиррихий», «пирриха». Зародился он в Спарте. Начинали обучаться этому танцу с пяти лет. По сути пирриха - это виртуозный танец с мечами и щитами. Пирриха входила в число излюбленных пиршественных развлечений, особенно когда она исполнялась танцовщицами.
Б) Культовые танцы
Эммелия представляет собой очень размеренный танец в медленных ритмах, типа хороводов и фарандол.
Танец покрывал и танец кариатид более оживленные. Кариатиды и есть те самые танцовщицы, которые впервые применили в своих плясках технику танцевания на «пуантах». Действительно, пуанты в античности применялись, но они не были похожи на современные. Античные пуанты - это стойка на концах пальцев, но босиком, без какой - либо специальной обуви. Так танцевали и мужчины.
В) Театральные танцы
Каждый из трех видов театральных представлений классической поры имел свой танец: для трагедии характерна эмеллия; для комедии - кордак; для сатирической драмы - сикканида.
Танцами как зрелищными развлечениями заведовали мимы (скоморохи, клоуны, акробаты, жонглеры). Ни один пир богатых и почтенных граждан не обходился без них. Перечислим характерные черты виртуозного танца мима:
- техника построена на выворотности ног;
- практиковались танцы на пуантах и разнообразные прыжки;
- излюбленная манера - резкий поворот корпуса в перпендикулярную ногам плоскость;
- для танцовщиц типичны акробатическая кубистика (пляска на руках в самых различных позах) и виртуозная пирриха;
- популярны танцы с кубками и корзинами;
- характерным приемом в греческих танцах является отгибание кисти руки под прямым углом вверх.
У греков существовала также целая система, сложная техника игры руками в танцах - хирономия. Руки всегда говорили на условном языке, ключ к которому, к сожалению, сегодня потерян.
Ритуальные танцы в Древней Греции весьма разнообразны, но условно подразделяют их на два основных танцевальных культа: «светлый» в честь бога Аполлона и «темный» в честь бога Диониса. Остатки древнегреческих ритуальных танцев в честь Аполлона и других светлых богов мы можем наблюдать в обыкновенном детском новогоднем хороводе. Отличие лишь в том, что предметом поклонения является не статуя, а еловое дерево. Корневая связь этих обрядов уходит в глубокую древность, когда было принято проводить ритуальное очищение перед наступлением Нового Года. Однако в античном мире имелись и другие танцевальные обряды, концентрировавшие в себе как раз все то, что изгонялось из торжественного аполлонического культа: буйство жестов, превосходство тела над духом. Все темное и непристойное выплескивалось наружу в празднике, посвященном Дионису, богу плодородия.
Развитие танцев в Древнем Риме, его отличие от древнегреческого танца.
В то время, как Греция праздновала каждое торжество самыми разнообразными плясками, у древних римлян в ходу были только воинственные и дикие танцы. Если древние греки совмещали и рассудочное, и оргиастическое начало в разных видах своих танцев, то древние римляне по всем признакам отличались более рациональным складом ума. Это может подтвердить то обстоятельство, что каких бы то ни было подробных свидетельств о древнеримских танцах почти совсем не осталось.
Анализ культуры Древнего Рима показывает нам четкое разделение ее на культуру «элиты» и культуру простых масс людей. Это несомненно нашло свое отражение и в развитии танцевальной культуры. Если о танцах элиты мы не имеем каких - либо сведений, то о танцах рабов встречается много упоминаний. Лишь позже, в царствование Нумы Помпилия, нимфа Эгерия дала римлянам новые правила для новых танцев. Это были салийские танцы, для исполнения которых выбирались среди представителей знатных родов двенадцать жрецов, - они должны были танцевать в храмах, прославляя богов и героев.
Помимо этого в Риме расцветала и пирриха. Правда слово «пирриха» получило здесь новое значение - так стал называться ансамблевый танец вообще, в противоположность сольным.
В Этрурии, более цивилизованной, уже задолго до основания Рима процветали все искусства, - там были прекрасные мимические актеры и существовали самые разнообразные пляски. Из этой страны прибыли в Рим танцовщики, аккомпанирующие своим причудливым танцам на флейтах, - их называли гистрионами (от слова «histor», что означало «мифический актер»). Во время своих представлений они декларировали целые поэмы, и вся римская молодежь стала подражать им. Римляне больше всего полюбили пантомиму: им все же претило оргиастическое начало дионисийских празднеств, а от аполлонических ритмов они оставили лишь культуру красивого жеста (древнеримская мимика используется почти в неизменном виде и по сию пору). Страсть римлян к пантомиме и восхищению некоторыми исполнителями доходило до того, что в царствование Августа весь Рим был как бы разделен на два враждебных лагеря: одни были приверженцами знаменитого танцора и мима Пилада, другие признавали только Бафила.
В дальнейшем, с ростом Римской империи, влияние Греции и Востока привело к развитию в древнеримском обществе танцевальной культуры и даже к появлению школ танцев. Вероятнее всего, их первыми учредителями были мимы.
Значение и разновидность танца в Древнем Египте.
Дошедшие до нас памятники искусства и литературы доказывают, что танец в Древнем Египте имел немаловажное значение. Почти ни одно празднество, ни одна торжественная религиозная церемония не обходилась без танцев. Танец господствовал в Египте как выражение радости, являлся синонимом к слову «ликование». Среди названий танцев древнего Египта наиболее часто встречаются такие, как ib, mww, tereb, nebeb, изображение которых хорошо сохранилось на рельефах. Детерминантом всех танцев является фигура человека с приподнятой рукой и ногой. Пляска mww, по-видимому, выполняла и функции погребального танца.
Танцевальными ритуалами было окружено большинство священных древнеегипетских культов. Грациозно - торжественными были представления, связанные с мифом Осириса и Исиды, которые продолжались несколько дней подряд. К подобным культовым действиям относятся также танец, сопровождающий служение женщин перед священным египетским быком Аписом. Богами - покровителями веселья, музыки и танцев у египтян, помимо Хатор, были также Нехемаут и бородатый карликообразный Хатий (он изображался танцующим и играющим на музыкальных инструментах перед богиней Хатор). По-видимому, уже в эпоху Древнего Царства религиозного танца карликов играли видную роль в египетских ритуалах и ценились очень высоко. Существовали в Египте и так называемые астрономические танцы жрецов, которые изображали движение различных небесных тел, гармонически распределенных во Вселенной. Попытаемся вкратце описать этот уникальный, на наш взгляд, танец. Он проходил в храме: вокруг алтаря, поставленного посередине и представляющего солнце, плавно двигались и кружились одетые в яркие платья жрецы, представляющие знаки зодиака. По объяснению Плутарха, сначала они двигались с востока на запад (напоминая движение неба), потом с запада на восток (подражая движению планет), затем останавливались в знак неподвижности земли. Этот танец является наглядным примером того, как различные танцевальные ритуалы формировали у людей не только представление о планетной системе и о гармонии вечного движения (как в данном случае), но и в целом определяли духовное развитие каждого народа.
Ввиду той важной роли, которую играл танец в египетских ритуалах, мы можем сделать вывод о том, что в Египте существовали особые заведения, где готовили танцовщиц. В подтверждение этому мы встретили несколько указаний на то, что при храме Амона была своя хореографическая школа, выпускающая жриц - танцовщиц.
Наряду с танцами, состоящими из гармонических ритмичных движений, в Древнем Египте были очень распространены пляски, являющиеся непосредственными упражнениями в ловкости, гибкости, и порой совершенно переходящие в чисто гимнастические упражнения. Что касается костюма, мы нашли лишь сведения о том, что танцовщики носили короткий передник, иногда вокруг талии шел пояс, который завязывали петлей. Женщины же танцевали или обнаженными, или в длинных и прозрачных платьях. Но в ритуальных танцах танцовщицы должны были быть в одеянии (так выражали почтение священному животному или божеству). Руки и ноги танцовщиц всегда украшались браслетами, грудь - ожерельем, голова - лентой или цветком лотоса. Мы также располагаем сведениями о том, что танцевали в Древнем Египте под аккомпанемент музыкальных инструментов (арфы, лиры, лютни и двойной флейты), пения и хлопков в ладоши.
В Новом Царстве господствовал танец, который до сих пор весьма распространен на востоке - танец альмей, который танцевали в длинных прозрачных платьях с бахромой под звуки тамбурина или кастаньет.
Рассмотрев, таким образом, развитие, и определив значение танца в основных государствах античности, мы наглядно убедились в том, что танец представлял собой необходимость для духовного развития каждого народа.
Национальные танцы Испании и Индии как отражение национального характера этих стран.
Национальные танцы неразрывно связаны с особенностью национального характера любого народа. Недаром еще Лев Николаевич Толстой писал: «в танце душа народа». Отсюда мы можем сделать вывод: для того, чтобы разгадать душу какого - либо народа, достаточно лишь подробно ознакомиться с его национальным танцем. Попробуем на примере двух стран: Испании и Индии, через национальные танцы рассмотреть национальные души народов этих стран.
Максимилиан Волошин в начале ХХ века писал: «Испания танцует всегда, танцует везде. Она танцует обрядовые танцы на похоронах у гроба покойника; она танцует в Севильском соборе пред алтарем; танцует на баррикадах и пред смертной казнью; танцует днем и ночью…».
Мы не можем говорить об испанских танцах в целом, так как фольклор каждой провинции необычайно своеобразен и неповторим. Так, например, северо - испанские баски мужественно - суровы и архаичны, кастильцы же сдержанно - напряженны, арагонцы, напротив, заразительно - веселые и прямолинейные, но особенной страстностью отличаются танцы юга Испании - Андалусии и Мурсии. Но были и такие танцы, которые являлись едиными для всей страны. К числу таких танцев относился прежде всего танец фанданго. Он является национальным мотивом Испании. Музыка фанданго имела огромную власть над душой и сердцем каждого истинного испанца, словно искра воспламеняла она их сердца. Начинался танец медленно, но постепенно ускорялся. Одни танцоры вооружались кастаньетами, другие просто прищелкивали пальцами, женщины отбивали такт каблуками под звук гитар и скрипок. Фанданго танцуется в три па, быстро, подобно вихрю, очень характерно и темпераментно. Классический фанданго представлял собой парный танец, построенный на игре партнеров, в которой запрещены любые касания, на споре, состязании, состоящем в приближении и удалении танцующих друг от друга, здесь большую роль играет выразительность глаз и жестов.
Рассмотрим вкратце другой национальный танец - болеро. Этот танец появился лишь в конце XVI века и был придуман Себастьяном Серецо (знаменитым балетмейстером в царствование Карла III). Болеро является своеобразным испанским балетом, медленно, но неотступно утверждающим свои позиции в канонах классического танца. Говорили, что «фанданго воспламеняет, а болеро опьяняет». Конечно же, говоря об испанских характерных национальных танцах, мы не можем не упомянуть знаменитое фламенко. Он является скорее не танцем, а целой группой танцев. Фламенко произошел из южной провинции Испании, Андалусии. До сих пор не удается точно определить значение слова «фламенко». Хотя существует множество версий, наиболее целесообразной на наш взгляд является о том, что «фламенко» произошло от латинского слова «flamma» (огонь), так как танец носит поистине «огненный» характер; первоначально являлся ритуальным и восходил ко времени культа огня. Интересна также версия, что это слово произошло из названия птицы фламинго, так как костюмы танцоров подчеркивают стройность фигуры, а также причудливость движений этой экзотической птицы. Сам танец очень своеобразен, в нем мы не встретим ни следа пантомимы, ни конкретной театральной жестикуляции. «Байлаор» (танцор фламенко) мог танцевать один, что подчеркивало его независимость от мира. Все чувства, характерные для коллективного танца, байлаор выражал самостоятельно. Вообще одиночный танец подразумевал под собой немое коллективное действо. Байлаор же соревнуется в этом танце с самим собой, - отсюда и возникает удивительная выразительность и страстность танца, глубокие чувства и душевная работа. Особое значение при исполнении всех танцев фламенко придается движениям рук, которые представляли собой язык танца. Недаром еще Овидий говорил: «если голос есть - пой, если мягкие руки - пляши». Руки женщин во фламенко - гибкие, выразительные, чуткие; пальцы находятся в постоянном движении. У мужчин, напротив, движения рук строгие, возвышенные, с четкой пластикой; они рассекают воздух как удар меча.
На основе описания основных танцев Испании мы можем выявить три главные составляющие испанского танца: гордая постановка корпуса, напоминающая матадора, гибкие и выразительные изгибы рук танцовщиц и сапатеадо (дробный стук каблуков танцующих). Все это как нельзя лучше характеризует национальную душу испанского народа, необычайно страстного, выразительного, эмоционального, горячего и темпераментного.
Особенности развития танцевальной культуры Индии (любовная направленность).
Согласно одной из легенд, танец в Индии зародился благодаря богу Шиве Разрушителю. Сам Шива был превосходным танцовщиком и обучил свою жену Парвати искусству танца, которое любил больше всего. Он танцевал тандаву - натболее энергичную форму, а Парвати - ласью, более утонченную, изящную. Предания рассказывают также, что Брахма, Творец, был очень обеспокоен раздорами и беспорядком, царившими на Земле. Поскольку четыре Веды хранились брахманами в строгой тайне, он решил создать пятую Веду, доступную всем. Искусству театрального действия, которому была посвящена Натьяведа, Брахма сначала научил мудреца Бхарату. Бхарата показал свое триединое искусство - драму, музыку и танец - Шиве. Вспомнив о своем собственном энергичном танце, Шива приказал главному помощнику из своей свиты обучить Бхарату искусству тандавы. Бхарата соединил это искусство с уже имевшимися у него познаниями и написал «Натьяшастру», исчерпывающий труд по искусству театра. Бхарата и другие мудрецы распространили это искусство среди народов Земли.
Таким образом, эти предания четко определяют связь искусства танца, музыки и драмы с божественностью и бессмертием. Мы и сейчас можем заметить, как сильно в Индии классический танец соотносится с религией и мифологией. Это самым ярким образом отражается не только в выборе воплощаемых тем, но и в манере исполнения танца. Что в свою очередь, непосредственно влияет на формирование духовной жизни в Индии.
Центральным мотивом вишнцитского культа на протяжении столетий было стремление человека к единению с божеством. Боги отвечали не только взаимностью, но и «индивидуальным подходом». Танец риас - лила, исполняемый в Брадже, местности в области Матхура, штат Уттар - Прадеш, где по преданию, родился и жил Кришна, изображает способность Кришны создавать у каждой из танцующих по нему гопи (пастушек) иллюзию того, что лишь она одна танцует с ним. Так выражалась традиционная для духовной жизни Индии аллегория приближения смертной души к божеству с доверием и любовью. Риас - лила - прекрасный танец, его исполняют и сегодня под соответствующие песнопения.
Это многоликие индийские божества с многочисленными связанными с ними историями и составляют тематическую основу индийского танца. В танце не просто излагаются события, но и раскрываются их символическая сущность и утверждается вера - силой стиха, музыки и движения. У всех форм классического танца в Индии есть два аспекта: Нритта и Нритья. Нритья можно охарактеризовать как чистый танец, то есть абстрактные движения тела, согласованные с хастами (жестами рук). Нритья - это сочетание чистого танца с сюжетным. Но сюжетный танец здесь сильно отличался от пантомимы. Это не просто имитация человеческого поведения. Кроме нритты и нритьи в танцевальной традиции Индии есть и третий аспект. Это натья, то есть представление из действия и жестикуляции с танцем и без него. В общем это вид драматического искусства. Все эти три аспекта считаются, однако, тесно связанными друг с другом. Говоря о танцевальном искусстве, на наш взгляд, необходимо отметить одну из наиболее ярких черт развития культуры Индии в целом. Это глубокая связь между различными видами искусств. Если музыка, танец и драма были исключительно близки к танцевальной культуре, то и литература, живопись, скульптура и даже архитектура тоже не были оторваны или изолированы от танцевальной традиции. Роль литературы в танце была и продолжает оставаться чрезвычайно важной, поскольку например, нритья представляет собой толкование танцем стихов. В Индии существует даже целые поэмы, специально написанные для исполнения в танце. Самый лучший пример, на наш взгляд, классическое произведение санкритской литературы XII века «Гида - Говинда» Джаядевы. Поскольку танцы изначально занимали большое место в храмовых ритуалах, архитектор на территории храма предусматривал специальную площадку. В знаменитом храме Брихадишвара в округе Танджавур, штат Тамилнад, есть большой зал, построенный исключительно для танцевальных представлений. В храме Солнца в Канараке, штат Орисса, есть огромный и замысловато разукрашенный зал Танца, Ната Мандал, близость которого к морю придает ему неземную красоту.
Стены храмов в разных частях Индии, особенно на юге и в Ориссе, украшены разными фризами и панелями с изображением танцовщиц и музыкантов.
Основные разновидности бальных танцев в XVI - XVII веках
В комедии Шекспира «Много шума из ничего» одно из действующих лиц, на наш взгляд, блестяще характеризует основные танцы, существовавшие на рубеже XVI - XVII веков: «Ухаживание, брак и раскаяние - то же, что шотландский жиг, размеренный танец и гальярда: первое пылко и поспешно, как шотландский жиг, и столь же полно воображения; брак - чинно скромен, как размеренный танец, полный достоинства и старины; а потом наступает раскаяние и своими развитыми ногами припадает в гальярде все быстрее и быстрее, пока не свалится в могилу». Таковыми были основные направления танцев на рубеже XVI - XVII веков. Следует также заметить, что если до конца XVI века и частично в XVII веке господствовали партерные, «низкие» танцы (бассдансы), не требующие от исполнителей прыжков - бранли, паваны, куранты, то далее началась эпоха легких «летучих» французских танцев.
1. Бранль.
Школа бальных танцев формировалась в эпоху возрождения и можно считать, что бранль, как народный, так и салонный, явился основополагающим началом дальнейшего развития танцевального искусства. Этот танец первоначально был народным, а бальная его форма родилась из этой крестьянской и отличалась лишь большим количеством реверансов, плавных движений, тогда как в народном бранле преобладало отстукивание. Основные движения бранля вошли в паванту, куранту и гавот. Музыкальное сопровождение этого танца состояло из довольно однообразных ударов тамбуринов, звуков флейты и монотонного пения танцующих. Если пожилые люди любили танцевать медленный двойной бранль, люди средних лет танцевали бранль с репризой, то молодые предпочитали веселый бранль с подпрыгиваниями и выносами ног вперед на воздух. Таким образом, простой бранль явился источником всех появившихся позднее салонных танцев.
2. Павана.
Павана - один из старейших известных нам испанских танцев. Павана и куранты в XVI веке являлись основными и самыми любимыми танцами. Только появление менуэта заставило забыть сначала куранту, а затем и паванту. Считается, что павана имеет итальянское происхождение, поскольку Екатерина Медичи была покровительницей всего итальянского. Основной заслугой паваны, на наш взгляд, считается то, что в ней впервые общественные танцы приобрели определенные формы, характер и стиль исполнения. До паваны многочисленные бранли отличались друг от друга только названиями. У паваны была и определенная цель - показать обществу величавость танцующих и богатство их костюмов. Движение паваны представляли собой ход красующейся павы. Еще одно отлличие паваны от бранля заключалось в том, что фигуры паваны начинались с начала музыкальной фразы, в то время, как в бранле существовал только темп. Павану танцевали одновременно одна или две пары, существовал также строгий порядок их очередности в зависимости от происхождения и общественного положения. Открывал бал король и королева, затем другие знатные особы.
3. Менуэт.
Ни один танец XVI - XVIIвеков не пользовался такой популярностью, как менуэт, являющийся общепризнанным образцом салонного танцевального искусства. На протяжении нескольких веков менуэт то поднимался на вершину танцевальной славы, то подвергался временному забвению, но никогда окончательно не вытеснялся другим танцем. Историки танцевального искусства говорят, что «менуэт - это танец королей и король танцев». На рубеже XVIII века аристократическое общество свое отношение к менуэту выражало в такой фразе: «кто хорошо танцует менуэт, тот все делает хорошо». Основной чертой исполнения менуэта являлись церемониальность, галантность и торжественность. Шаг менуэта был очень плавным и одно движение вытекало из другого. Па грав (Pas grave) - что означает «важный, величественный шаг» - один из основных танцевальных элементов менуэта. В XVIII веке, во времена барокко, появляется более динамичный, «скорый менуэт». Но несколько иным изображается менуэт на балах XIX века. В этих сценических менуэтах, как и в знаменитом менуэте из «Дон - Жуана» Моцарта, который всегда считался классическим образцом этого танца, целый ряд танцевальных положений не соотвтствует подлинному менуэту XVII века. Что, по нашему мнению, нисколько не умаляет прелестей сценического менуэта, а напротив свидетельствует об огромном пластическом богатстве этого танца. Пережив много эпох, менуэт, к сожалению, не дошел до наших дней, и мы можем только наблюдать этот танец на театральной сцене.
Таким образом, подробно остановившись на описании основных бальных танцах XVI - VII веков, мы наглядно убедились в том, что среди важнейших черт танцев этого времени можно выделить такие, как плавность, размеренность, важность, что естественно, было характерно для идеологии всей жизни того времени.
Становление и развитие танцевальной культуры в России
Понятие о «танце» русским дали поляки, прибывшие в Смутное время в Москву с Дмитрием Самозванцем. До этого на Руси «салонных танцев», как в Западной Европе, не было. В теремах водились женские хороводы, а в народе процветали пляски. Вообще, отношение к пляскам было настороженным. «Скоморошенные забавы», соединенные с плясками, считались «душепагубным изобретением дьявола», «бесовскою игрой».
При Михаиле Федоровиче Романове для царской потехи приглашались увеселители - немцы и поляки, в их числе были и танцоры. В 1673 году в комедийной палате в Кремле был дан «Орфей» - пьеса с пением и танцами. В прологе Орфей пел хвалу царю, а затем танцевал с двумя пирамидами. В это время любовь к танцам развивалась не только при царском дворе, но и среди знатных московских людей, которые устраивали свои домашние театры (боярин Морозов, князь Голицын, Долгорукий).
Сменивший Алексея Михайловича молодой царь Федор не был любителем развлечений. Любовь к танцам поддерживала только правительница Софья, которая собирала в своих хоромах девушек и «устраивала пляски».
Перелом произошел при Петре I. После замены длинных мужских костюмов на короткие камзолы русские пляски ушли из придворного быта. Вместо них Петром были введены иноземные танцы. По указу царя под страхом жестокого наказания всем российским девушкам было приказано танцевать. Русские дамы и кавалеры обучились менуэту, полонезу и контрдансу у пленных шведских офицеров. Сам Петр, его супруга Екатерина и дочь Елизавета принимали участие в танцах и делали это, по словам современников, довольно грациозно. Отношение к танцам в это время было скорее как к серьезному, почти «государственному» делу, что отражалось на всем порядке танцевальных ансамблей.
Таким образом, в это время в России «безобидные» на первый взгляд танцы, превратились в своеобразное орудие социальной борьбы с «реакционным боярством». Неумение танцевать становится позорным, поэтому бояре начинают выписывать себе учителей (танцмейстеров). На ассамблеях были установлены строго разработанные правила поведения, манера общения с дамой в танце и даже в поклонах. Там были также и быстрые танцы, в том числе импровизационного характера. Говорили, что и сам Петр любил изменять фигуры, специально пугал и потешался над не умеющими танцевать.
Одним из обстоятельств, характеризующих отношение к танцу, является то, что теперь танцевальные движения уже никак не обуславливались: ни ритуалом, ни просто естественной человеческой телесностью, поэтому, на наш взгляд, и возникает глухое чувство протеста против навязываемых извне обязательств.
Введение Петром I балов («ассамблей») вызывало неудовольствие людей старшего возраста и огромный энтузиазм у молодежи. Так как русский быт допетровской эпохи складывался изо дня в день довольно тоскливо: основным занятием было хождение в церковь и затем сидение в тереме. Публичные развлечения не практиковались, только свадьбы отличались необыкновенной пышностью. Интересно, на наш взгляд, то, что у русских так и не появились парные танцы, это, по нашему мнению, можно объяснить особенностями православной веры, где никогда не было культа Богоматери, как в католичестве. Кроме того православие предъявляло к человеку более строгие нравственные требования, поэтому выход телесной энергии был невозможен в явной, открытой форме. Отношение к дионисийским пляскам на Руси было очень строгое, они считались большим грехом. Петровские же реформы сделали жизнь общества более гармоничной: не надо было скрывать своего желания развлечься, более того это желание становилось во главу угла у обеспеченных людей. Наиболее распространенными танцами на петровских ассамблеях были менуэт, павана, куранта и другие. Но Петр считал их очень скучными и изобрел свой танец, гораздо более оживленный. Впоследствии, при Анне Ионовне, в моду вошли не только иноземные развлечения. Императрица любила и русские танцы («бычок» или «камаринская»).
Общественная жизнь в XIX веке, ее отражение в развитии танцевальной культуры.
По сравнению с предыдущей эпохой XIX век предоставил личности гораздо большую свободу в выборе своего жизненного пути. Освобождение произошло и на чисто духовном уровне. Идея бога в XIX веке постепенно угасает. Светская жизнь, ставшая столь популярной в предыдущую эпоху, вытесняет церковную настолько, что о Боге вспоминают лишь по воскресеньям. Идеалы общества опять поворачиваются в сторону индивидуализма. Романтическая порывистость, тяготение душевной неволей, устремление к иным, более высоким идеалам, характерные для общественного настроения в этот период, ярко проявились и в танце. Королем всех танцев становится вальс, являющийся способом раскрепощения от условностей, которые по - прежнему были основной общественной жизни.
В XIX веке происходит постепенное угасание французской танцевальной салонной школы. Так, легкие прыжки, считавшиеся обязательными в XVIII веке, постепенно сменяются простыми шагами. На балах появляется должность «танцевального дирижера» («распорядителя»), который являлся своеобразным командиром, следившим за проведением бала. Открывать бал принято было вальсом, первый тур которого предоставлялся обыкновенно наиболее почетным лицам из числа приглашенных, если хозяева вечера не предоставляли эту честь самому распорядителю.
В XIX веке в Петербурге придворные балы проводились в Зимнем и Аничковом дворцах и пользовались огромной популярностью. Начинался бал с полонеза, который сменял менуэт. Не обходился бал и без мазурки, и, конечно же, вальса. В это время появляется еще один танец, успех которого затмил популярность всех остальных, - полька. Завершался бал танцем - игрой котильоном, своего рода прощальным выступлением всех участников.
Остановимся более подробно на вальсе.
Вальс не имел ни одной черты модного салонного танца. Кроме того, до вальса не было салонного танца, где бы даму обнимали за талию, глядя ей прямо в глаза. И именно в вальсе дама и кавалер впервые становятся единой танцующей парой. Против вальса были официальные и неофициальные выступления. В Вене в первое десятилетие XIX века запрещалось танцевать вальс более десяти минут. На балах, которые давались во дворцах немецких кайзеров, вальс был под запретом на протяжении почти всего XIX века, так как считался «чувственным и непристойным танцем». Консервативное английское общество допустило вальс на четверть века позже, чем большинство других европейских стран. В России вальс также подвергался гонениям. Его невзлюбила Екатерина II, а при Павле I было опубликовано полицейское предписание, запрещавшее «употребление пляски, вальсеном именуемой». Но все это только увеличило тягу к танцу, и XIX век прошел под символом вальса, его танцевали во всех кругах общества. Вальс оказал существенное влияние на развитие всей европейской музыки XIX и XX веков.
Сороковые годы XIX века были временем бурного увлечения полькой не только в Париже, но и во всей Европе, в том числе и в России. Поскольку танцевали буквально все и повсюду, независимо от возраста и общественного положения.
Самые модные туалеты, блюда назывались «a la Polka». Английские газеты тогда даже шутили, что политика отошла на задний план, уступив место польке.
При Екатерине II в России впервые появляется мазурка, но тогда она почти не имела успеха. Только в начале XIX века этот танец приобретает в русских городах большую популярность. К тому времени мазурка получает широкое распространение и в других европейских странах, особенно в Чехии, Венгрии и Франции. В России существовало две мазурки: салонная и народная. Модные французские танцмейстеры придавали народному танцу салонный характер и необходимый лоск. В этом варианте мазурка и танцевалась в высшем петербургском свете. Мазурка постепенно вытесняла французскую кадриль и становился апогеем бала, знаменуя собой его кульминацию.
Можно сказать, что с появлением канкана начинается новая танцевальная эпоха. Канкан возникает в Париже, приблизительно в 1830 году. Это был исполняемый на сцене женский танец, сопровождаемый высоким вскидыванием ног. В 1860 годах в Петербурге открывается множество танцклассов, где танцевали преимущественно канкан.
Таким образом, подробно рассмотрев наиболее популярные танцы XIX века, и, наглядно проследив отражение общественной жизни в танцевальной культуре того времени, мы можем сделать вывод о значении танца в ту эпоху. Основной задачей танца, на наш взгляд, было поддержание культуры тела наравне с культурой духа. Но в отличие от более ранних эпох, культура тела не подразумевала под собой духовную, религиозную основу, а развитие культуры тела становилось все более и более самоцелью танцев.
Развитие танцевальной культуры России в первой половине XX века.
К XX - му веку в России насчитывалось уже около 17 танцев, среди них наибольшей популярностью пользовались такие как: полька, венгерка, миньон, фанданго, фигурный вальс, мазурка и многие другие. К XX веку многое в танцевальной культуре меняется. Меняется прежде всего качество танцевального исполнения, изменяется основа, путь, по которому пошло развитие мирового танцевального искусства. После тысячелетнего перерыва Олимпийские игры вновь становятся необычайно популярными, а отсюда происходит сближение танца и спорта, возрастает степень динамичности появляющихся танцев: танго, фокстрот, твист, рок - н - ролл.
После исчезновения балов, как формы массового времяпрепровождения в XIX веке, частично их функции начинают заменять рестораны (наверное, потому, что и на балах не только танцевали, но и ужинали). Так во второй половине XIX века рестораны совмещали в себе и кухню, и частенько театр (В России, например, рестораны: «Яр», «Стрельна», и многие другие). Французские рестораны конца XIX века были знамениты своим кабаре с его полу пристойным женским танцем, танцовщицы которого, на наш взгляд, имели немало общего с танцовщицами Древней Греции и Рима. Наличие такого развлечения, его доступность оказали огромное влияние на общественную жизнь того периода, на всю танцевальную культуру начала XX века.
Начало XX века в танцевальной культуре можно охарактеризовать словами: «в поисках стиля», так как в то время все старое разрушалось, а новое было туманно и неясно. И для определения стиля этой эпохи танец играл значительную роль, потому что в ней, по нашему мнению, с необычайной яркостью отражались эстетические устремления своего века, он был своеобразным мостом между миром обыденного и миром фантазии. Перелом в политической жизни начала XX века, повлек за собой и перелом в творческой жизни этого периода. Это не могло не отразиться и в танце. Настоящим переворотом в танцевальной жизни этого периода стало появление танца танго. Танго представлял собой бальный, салонный танец, а не танец эстрады. Для исполнения этого танца требовался безукоризненный фрак и стильное, обтянутое платье, так как этот танец по своему характеру был очень строг и не допускались какие - либо вольности. Танцор танго напоминал собой туго натянутую тетиву, со стабильной мимикой, максимальной неподвижностью тела. В этом основное отличие танго от предыдущих танцев, в которых неизменно присутствовал бег, прыжки, подпрыгивания, в общем все то, что выводило тело из его сдержанного состояния.
Танго было основано на ритмизованном ходе, что на наш взгляд, и явилось причиной столь большой популярности этого танца, так как теперь танцевать могли все, даже те, кто не мог до этого «прыгать козлом» по залу. Таким образом, мы можем сделать вывод, что танго явилось определителем стиля всей танцевальной культуры первой половины XX века.
ХХ век продолжается …
Надоевшие старые танцы, изменяющийся социальный климат, желание молодежи найти и реализовать свой, отличный от других стиль - все это привело к необычайному росту различных направлений танцевальной культуры в XX веке. Можно сказать, что в XX веке танцы впервые приобрели столь невиданный размах, превратились в массовый вид досуга. И даже самые популярные балы XIX века не могут, на наш взгляд, сравниться со столь мощной танцевальной «эпидемией», настигнувшей нас в XX веке. Рэп, хип - хоп, брейкданс, рэйв, хаус, техно, транс - это лишь небольшая часть тех направлений, которые охватили весь мир во второй половине XX столетия.
Еще Платон говорил: «Природа всех молодых существ пламенна и поэтому не в состоянии сохранять спокойствие ни в теле, ни в голове, а постоянно кричит и беспорядочно скачет». На наш взгляд, эти слова как нельзя лучше можно отнести к описанию духа танцевальной культуры конца XX века. В целом, духу этого времени присущи темпераментность и динамичность. И сейчас уже можно с уверенностью сказать, что большинство современных танцев переросли в виды спорта. Это, конечно же, связано и с духом времени, недаром спорт, олимпийские игры в XX веке получили свое второе рождение. Еще одним немаловажным фактором сближения танца и спорта для женщин явилось, по нашему мнению, изменение эталонов красоты. На смену упитанным красавицам XIX века приходят худощавые манекенщицы. Многие женщины, девушки танцуя на дискотеках, или посещая тренировки в какой - либо танцевальной студии, преследуют прежде всего цель скорректировать свою фигуру, похудеть.
Что касается молодежи, главным критерием при выборе танцев здесь явилась свобода, возможность самовыражения. Одним из танцев, который как нельзя лучше предоставил эту свободу молодежи стал хип - хоп.
Современный хип - хоп включает в себя три направления: рэп, брейкданс и граффити. Он требует особый стиль одежды и особое мировоззрение. Этот танец доступен всем и каждому, он помогает, на наш взгляд, подросткам трансформировать свою агрессию в творчество.
Еще одним танцем, помогающим снять нервное напряжение, стал рэйв. Считается, что даже индейцы после укуса скорпиона начинали пляску, похожую на современные танцы, которая длилась несколько часов - до полного изнеможения. Этот метод приносил выздоровление. Похожее мы встречаем в рэйве. Рэйв (в переводе с английского - «неистовство, суета, каша») родился в Голландии в 1985 году. Первоначально рэйв был рассчитан на тех, кто употребляет наркотики. В рэйве появилось множество разнообразных стилей музыки, танец в стиле рэйв очень быстро впитал в себя многое, что было до этого направления.
Наиболее известны такие стили, как «транс», «техно», «хаус», «Deep house»…
«Транс» - это космическая музыка с плавными движениями, и стремлением мягко выйти из собственной оболочки.
«Техно» - здесь движения жесткие, фиксированные, много импульсов на руки, ноги, все движения широкие и четко очерченные.
«Хаус» - в нем нет четких, резких движений, они более размыты; музыка - физиологическая, весь ритм рассчитан на движения тела. Этот танец дает большую импровизацию.
И конечно же, говоря о конце XX века, мы не можем не упомянуть о таком направлении в танцевальной культуре, как брейкданс. По сути брейкданс - это сплав танца, пантомимы, борьбы, бокса. Верным, на наш взгляд, является мнение о том, что брейк воспитывает не только тело, но и характер. Он требует огромной выносливости и терпеливости, так как большинство элементов брейка нуждаются в многократном повторении. Считается, что брейк родился на нью - йоркских мостовых, а его создателями стали две враждующие группировки, которым однажды надоело бороться между собой с помощью огнестрельного и холодного оружия и они предпочли соперничать в немыслимых танцевальных па. Наверно, именно поэтому первоначально брейк основывался на различных видах борьбы - каратэ, кун фу, бокс. Постепенно к ним добавлялись плавные движения рук и ног. Каждый стремясь стать лучшим добавлял все более и более сложные акробатические элементы. Можно предположить, что это выглядело приблизительно так: выстраивались две группировки, специально одетые для борьбы, но без оружия, затем включалась музыка и начинался брейк. Победителями становились более выносливые, ловкие, быстрые и гибкие. Постепенно этот танец привлек к себе внимание хореографов. Сам брейк выполняется или на полу (кувырки, различные повороты на спине), или близко к полу, а брейкданс включает еще в себя и различные волнообразные движения рук и туловища.
Таким образом, рассмотрев несколько наиболее ярких, по нашему мнению, танцевальных направлений, мы, на примере этих танцев, можем сделать вывод о своеобразии художественной культуры конца XX века. Вы конечно же заметили, что наиболее характерными чертами художественной культуры этого периода стали свобода и стремление и самовыражение, а также неординарность, поиск чего - то нового и необычного.
В целом, конец XX века представляет собой, на наш взгляд, огромный потенциал для развития художественной культуры во всех ее направлениях и в танце в частности.
